‘Chi’ racconta una storia vera?

Fin dal suo titolo originale, il thriller più recente di Roman Polanski, geniale e avvincente come gli altri a partire da Venere in pelliccia (D’aprés une histoire vraie, 2017, in italiano con il titolo Quello che non so di lei, dal romanzo di Delphine de Vigan) ‘denuncia’ la volontà analiticamente fredda di delineare i tratti o meglio il cuore drammatico di una storia raccontata, per quanto al tempo stesso ambiguamente “vera” in senso psicologicamente autobiografico, ossia di aprire e svelare le strettoie del nodo sempre più opprimente che stringe e poi soffoca il tentativo, o la speranza o l’illusione di raccontare e di raccontarsi, da parte di una scrittrice e della catastrofe che la stravolge. Si tratta di una storia interiore ed insieme esterna, tragicamente vissuta, e dunque psicologica ma non intima, come dicevamo, spietata nel ripetersi dello stesso schema narrativo, quello della cattura sempre più stringente di un’anima e di una intelligenza creativa da parte di un altro, che è tuttavia un’altra, un’altra donna. La narrazione, e la conclusione della storia, già lasciata intravedere nella prime scene, sono contenute e realizzate nella cornice della ossessiva, calma ripetitività di un incubo senza uscita, senza soluzione pacificante o conciliatoria, senza un futuro. Contenuto e tema di questo incubo è il prodursi di una radicale crisi della creatività e della stessa vitale produttività in una scrittrice (Emmanuelle Seigner), nel momento cruciale in cui le arride il successo pubblico, come accade ad un masso che inizia a rotolare in basso nell’atto stesso in cui sembra saldo sulla cima di un monte. Il racconto letterario di questa crisi viene programmaticamente tradotto in un film nel quale il riferimento alla storia non ha a che fare con un’operazione storiografica. Il significato della “verità” della storia rinvia quindi alla verità, cercata ma non attinta, anzi stravolta, di una vita e non alla qualsiasi verità ‘oggettiva’ cercata da uno storico – sebbene quando la verità cercata sia quella di una storia autobiografica per di più tragica come quella del film, uno storico attento alla questione della verità storica in genere non possa del tutto chiamarsi fuori.

Il film mette in scena la convergenza, e poi il drammatico sovrapporsi e confondersi di due vite letterarie parallele, una della quali si fa parassita dell’altra per fagocitarne l’autonomia. Questa storia parallela perversamente intrecciata è affidata da Polanski al ritmo incalzante e potentemente necessario delle immagini filmiche che traducono e ricostruiscono una vicenda che nasce nella forma di un romanzo scritto da una scrittrice reale, ispiratrice del film. Assistiamo così al progressivo inesorabile depositarsi e dissolversi della creatività di una scrittrice di successo in un secondo libro che emergerebbe, secondo la persecutrice parassita che si vuole salvatrice, dal suo nascondimento esistenziale, un libro di storia definita falsamente “vera”, dopo che il libro precedente ha fatto incontrare (casualmente?) le due donne. Questo libro che si materializza nelle scena finale è ‘opera’ e al tempo stesso ‘non-opera’ delle due donne, che progressivamente si fondono in una sola autrice che si sostituisce all’altra, e la cancella nella sua autonomia, ossia come colei che nella storia è l’autrice autentica, vera: per questo esso è opera e non-opera di due ‘autrici’. La dualità scompare, nell’atto stesso in cui scompare il ‘chi’ della scrittrice progressivamente cannibalizzata dalla sua parassita, accolta nella casa e nella vita della prima. Dall’innesto parassitario devastante in senso vitale e creativo, dalla sovrapposizione che sopprime il due delle due donne nell’uno informe che occupa lo spazio di vita della prima, della scrittrice autentica, la vita cannibalizzata, ingoiata ed infine evacuata dell’autrice viene ‘felicemente’ distrutta, così come risulta distrutta la possibilità della risposta alla domanda sul ‘chi’, sulla reale identità di quella che era l’autrice, su una identità ormai annullata. La sua “verità” la scrive, a suo nome e lei consenziente, un’altra. Tale domanda non è più formulabile: il ‘chi’ originario dell’autrice della scrittura del primo libro di successo, come di quello che appare dopo il venir meno della sua soggettività e identità, è infatti scomparso dietro un ‘chi’ diverso che si sostituisce al primo. Le opere, ormai compiute, restano, così come resta il nome (il solo nome) dell’autrice, ma dietro il ‘chi’ nominale dell’autrice si nasconde il vero ‘chi’, quello che ha scritto per e al posto del primo, ora ridotto a fantasma vivente.

La felicità mortale della vittima, di questo fantasma vivente, che Polanski mette in scena alla fine del film, corrisponde forse al sentimento ¬ che la psicoanalisi, peraltro nel film non evocata e anzi si direbbe accuratamente evitata come fonte di ispirazione, ha descritto – dei vantaggi che la malattia o il disturbo mentale, o la perversione di una qualsiasi normalità offre a chi vi si adagia o vi si rifugia: come accade nel film all’autrice ormai ‘serenamente’ autoconsegnatasi al proprio masochistico svuotamento vitale e creativo, al proprio abbandono di sè non ad un inconscio ‘altro’, ma ad una reale ‘altra’, all’altra donna che spezza e sconvolge la sua vita. Ma, s’è detto, non agisce nel film una deriva psicoanalitica che ne connoti il senso di fondo. E’ questo che lo rende così emotivamente potente: il suo radicamento nella cruda esistenzialità di donne reali, il suo non cedere a teorie esplicative. Alla Lei, una ghost writer di mestiere, significativamente (Eva Green), via via più padrona dell’autrice che svanisce nel suo doppio parassitario, che dunque non scrive, non racconta più la sua storia “nascosta”, la sua storia “vera” ormai per lei sequestrata e dunque inventata dall’altra, è affidato il compito drammatico centrale nel film, quello di esibire l’operazione della separazione del ‘chi’ dell’autore dall’opera, ora divenuta non più sua. Qui trova il suo luogo la conclusione dell’ annodamento fatale delle vite delle due donne che si incontrano alla presentazione dell’ultimo libro dell’autrice assurta alla fama mediatica. Da questo incontro ha inizio la vicenda che vede accadere ciò di cui abbiamo anticipato il nucleo e l’esito narrativo: la progressiva, violenta, ma sempre di nuova accettata, non solo subita, occupazione dello spazio vitale da parte di colei, Lei appunto, che ha saputo cogliere il vuoto di sé invitante all’occupazione che l’autrice le offre, la sua debolezza vitale. La perversione virtuale di una vita che attende (e masochisticamente desidera) di essere profanata, si avvinghia come alla sua mortale salvezza alla perversione ormai divenuta abito, carattere, patologia della perversione di Lei, ossia alla capacità (anche criminalmente) distruttiva il cui ‘chi’, la cui soggettività può soltanto portare a compimento una vita di sofferenze, di dolori, di orrori, con la condanna a morte psicologica della sua presumibilmente ennesima vittima. L’ultimo libro Lei lo scrive e lo pubblica per conto e in nome della ‘lei’ che è l’autrice privata del suo ‘chi’, una ‘lei’ divenuta Lei. Il vero, nuovo ‘chi’ della storia raccontata, il vero nuovo autore (autrice) non scrive la sua vera storia biografica, ma la ‘vera’ storia dell’altra, attribuita all’altra ma non sua anzi sostitutiva della sua: dell’altra di cui è divenuta l’unica detentrice, in assenza ormai della proprietà stessa della sua vita da parte della vittima e della possibilità stessa che un ‘chi’ autentico residui per raccontarla. Dunque, di nuovo: la storia che l’ultimo libro racconta, con il nome di una autrice che non è l’autrice ha la forma di una mostruosa, paradossale autobiografia ‘vera’, scritta da un altro (da un’altra).

La circostanza già richiamata che la perversa inversione del vero nel falso e della scomparsa del ‘chi’ autoriale autentico venga come registrata e sigillata nel sorriso mostruosamente felice con cui la (non più) autrice accompagna la firma delle copie del libro al pubblico entusiasta di lei (dietro cui si nasconde Lei, che pure appare fra il pubblico), non intende inviare alcun avviso allo spettatore, nessuna preoccupata avvertenza, nessun allarme che aiuti ad evitare il pericolo e poi la tragedia esistenziale raccontati nel film, quella del suicidio del proprio ‘chi’, della propria vita. E’ un film alquanto paradossale ed amaro, quello di Polanski, perché è un racconto sulla possibile salvezza della propria anima, del proprio io più geloso, una salvezza ottenuta al prezzo certamente non consolante né normalmente accettabile della volontaria rinuncia al proprio io stesso. Esso mostra come si possa (anche se non si dovrebbe: ma questo divieto morale Polanski non lo esplicita affatto, lasciando parlare solo la fredda disperata accettazione della perversione) vivere ‘felicemente’ nell’orrore della soppressione della propria soggettività, della propria vita vera e della sua narrabilità. Mostra insomma come la perdita di sé, la sottomissione ad una condizione di servitù morale e psicologica possa essere vissuta (e venga nel racconto del film effettivamente vissuta), dopo che una sottomissione è stata ‘liberamente’ accettata e voluta, e sia accompagnata e anzi sostenuta dalla gioia cupa che gode della fine di ogni responsabilità verso il proprio ‘chi’, verso la propria soggettività. Il film è geniale perché lo mostra, senza che Polanski in alcun modo lo dica. Decida lo spettatore se nel film parli, tuttavia, anche per lui la voce silenziosa che chiede se e come si possa vivere senza sapere di sé e della qualsiasi Lei che si sia impadronita del sé, quando in gioco vi sia una vita che vuole restare realmente vera, come vuole restarlo il suo racconto, l’autobiografia che dà senso e radici alla soggettività e alla sua storia.