Giovanni Battista Piranesi, predecessori, contemporanei e successori. Studi in onore di John Wilton-Ely, a cura di Francesco Nevola, in “Studi sul Settecento Romano”, 32, Quaderni a cura di Elisa Debenedetti, Roma 2016.

“Le dessin n’est pas, sur, mon papier, j’en conviens, mais il est tout entier dans ma téte, et vous le verrez par la planche”. La nota frase rivolta a Hubert Robert (1733-1808) che Jacques-Guillame Legrand attribuisce a Piranesi si può senz’altro considerare come il trait d’uniondi questo trentaduesimo volume degli “Studi sul Settecento Romano”, la collana diretta da Elisa Debenedetti che, ancora una volta, dimostra una notevole competenza nello scegliere argomenti che arricchiscono con il loro contributo il panorama degli studi sul Settecento romano. Proprio in quest’ottica è anche strutturato l’intervento Piranesi, Marchionni e il mito di Diogenecon cui la studiosa vuole collegare la concezione architettonica di Carlo Marchionni (1702-1786) all’opera piranesiana soprattutto in relazione al lavoro svolto a Villa Albani. La lettura dei disegni di Marchionni attraverso la comparazione con disegni, dipinti e stampe degli artisti che lavoravano a Roma, rende uno spaccato molto speciale del pensiero dominante in quegli anni, a cui ovviamente partecipava lo stesso Piranesi.

Gli scritti di questo numero, tutti incentrati su Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), vogliono essere un omaggio al grande studioso inglese John Wilton-Ely, che ha dedicato più di quarant’anni della sua carriera all’artista veneziano. L’idea è stata di Francesco Nevola, allievo di Wilton-Ely e curatore del volume, autore anche di un saggio sulle origini della veduta piranesiana. Nevola vuole  sottolineare lo stretto  legame con l’opera di Canaletto, dato di cui si avvale poi per ipotizzare una maggiore attività del Nostro come pittore all’interno della cerchia che faceva capo a Canaletto e addirittura alla sua bottega. Non del tutto condivisibile l’interpretazione in questo senso della famosa frase attribuita a Giuseppe Vasi (1710-1782) su un Piranesi troppo pittore per poter essere un incisore; Legrand infatti nel riportare la notizia voleva sottolineare il grande salto operato da Piranesi rispetto alla veduta di Vasi, più descrittiva e in chiave eminentemente grafica “à une seule taille” quella dell’incisore di Corleone.

Oltre al brano dedicato a Wilton-Ely, in cui si tratteggia la storia del suo studio su Piranesi iniziato alla fine degli anni Cinquanta all’interno delle maggiori università della Gran Bretagna, sono ben sedici i contributi sull’incisore veneziano.

L’opera e la personalità di Giambattista vengono affrontate da diverse angolazioni, e questo è senz’altro il maggiore pregio del volume, perché la ricerca sui singoli aspetti del lavoro svolto da Piranesi consente di progredire negli sudi e di aggiungere nuove ipotesi per una maggiore definizione delle diverse anime di questo complesso artista.

Molti sono ormai i dati messi a disposizione degli studiosi da una bibliografia sterminata, ma nonostante questo ancora molti sono gli elementi da metter a fuoco, e questi scritti hanno il pregio di consegnare nuove scoperte, documenti e opere da collegare e dalle quali attingere. Ormai la critica ha cambiato il suo itinerario di ricerca abbandonando percorsi già ampiamente battuti, basta pensare che la fondamentale monografia di Henry Focillon è uscita nel 1918, e già lo studioso francese affrontava, a tutto tondo, la personalità di Piranesi aprendo la strada alla critica del Novecento. A questo tipo di impostazione, mediata dagli studi inglesi, si ricollega John Wilton-Ely che ha avuto il merito di approfondire ulteriormente, in anni ormai lontani, alcuni di questi aspetti. Penso in particolare alla data precoce del 1972 per un tema come quello affrontato in Piranesi: The Polemical Works, volume in cui sono stati analizzati in profondità, e quindi portati all’immediata conoscenza di ognuno per la facilità della consultazione, i testi teorici sull’architettura pubblicati da Piranesi nelle sue opere maggiori. Ma il capitolo più importante del grande libro su Piranesi credo che lo studioso inglese lo abbia scritto nel 1978 nel suo The Mind and Art of Giovan Battista Piranesi. Qui Wilton-Ely ha affrontato e messo in evidenza in modo sistematico le diverse sfaccettature di un artista come Piranesi.

Giambattista, come viene chiamato familiarmente nell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, dove si conservano in Calcoteca 1.191 matrici della “Calcographie des Piranesi frères”, quindi l’opera grafica in rame di Giambattista e Francesco, è ormai noto che aveva un’anima multiforme. Conosciuto in tutto il mondo soprattutto come lo straordinario incisore delle Vedute di Roma, serie di cui principi e regnanti, ministri e collezionisti, infine ogni uomo di cultura ne  possedeva una copia, Piranesi è stato anche un archeologo ante litteram grazie alla sua attività di scavatore condotta soprattutto a Roma e a Villa Adriana. Come noto diverrà ben presto una figura di primo piano nel mondo della société savanteeuropea dopo la pubblicazione, nel 1756, dei quattro tomi delle Antichità di Roma. A questo argomento: l’attività di Piranesi come scavatore-archeologo sfociata poi alla fine degli anni Sessanta in quella di mercante e assemblatore di pezzi antichi, i suoi famosi pastiche, è dedicata la gran parte degli interventi in volume.

Susanna Pasquali in Piranesi’s Campo Marzio as described in 1757, propone una nuova e interessante ipotesi sul progetto di realizzazione della pianta del Campo Marzio, sulla base di un documento inedito: un foglio pubblicitario scoperto all’interno della rivista inglese The Monthly Reviewdel 1757, in cui si annuncia l’imminente pubblicazione di una Ichnographia diversa da quella che conosciamo, perché arricchita dall’aggiunta di sei mezzi fogli, da collocarsi intorno alla pianta, “e che conterranno l’elevazione in prospettiva di alcuni magnifici edifizj”. Partendo dalla descrizione contenuta nel foglio e dalla data del 1757 la studiosa cerca di ricostruire la mappa così come l’aveva forse concepita Piranesi prima di dare alle stampe l’intera opera del Campo Marzionel 1762. Certo i documenti disponibili non consentono l’identificazione di tutti i sei mezzi fogli di carta massima, ma senz’altro sembra più che condivisibile l’identificazione di parte di questi con le vedute a volo d’uccello corrispondenti ai teatri di Statilio Tauro e Balbo e al Pantheon. Interessante anche l’ipotesi di considerare il frontespizio in italiano del Campo Marziocome parte dell’icnografia, non solo perché già Frutaz aveva catalogato nelle sue piante di Roma il frontespizio e le tre elevazioni accanto all’icnografia, ma anche perché studiando le matrici si nota una notevole mancanza di armonia tra i due frontespizi della serie, in latino e in italiano, che presentano notevoli differenze sia nell’impostazione iconografica che nelle dimensioni del rame. La matrice inoltre reca traccia di una estesa cancellazione che riguarda l’intera zona della targa con il titolo, dato che porterebbe a confermare la supposizione di Pasquali (cfr. G. Mariani, Giambattista Piranesi Matrici incise 1760-1765. Roma 2017).

Importante la scoperta di Georg Kabierske riportata e argomentata in Vasi, urne, cinerarie, altari e candelabri. Newly identified drawings for Piranesi’s antiquities and sculptural compositions at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in quanto sono molti i disegni conservati negli album attribuiti in precedenza all’architetto Friedrich Weinbrenner (1766-1826), che lo studioso ha ricondotto a Piranesi e alla sua bottega. L’organizzazione del lavoro di bottega rimane uno degli argomenti centrali su cui è necessario concentrare la ricerca perché permette di capire molte cose anche sull’opera svolta da Francesco Piranesi (1758-1810), prima quando era a fianco del padre, ma soprattutto dopo quando di fatto entra in possesso dell’eredità paterna. I disegni schizzati dietro alle stampe, i numerosi fogli a matita rossa, così come gli studi a matita nera relativi alle stampe della serie dei Vasi, rappresentano una scoperta molto significativa che Kabierske argomenta con una ricca documentazione, servendosi di un utile apparato figurativo che ci consente di guardare l’opera di Giambattista a tutto tondo: vale a dire disegnatore, archeologo, mercante, architetto. Rimane certo ancora difficile poter districare le diverse mani dei singoli autori, ma certo è che il lavoro del grande incisore viene approfondito in modo da poterne trarre numerosi spunti di ricerca, anche in considerazione del fatto che l’immenso patrimonio grafico di Piranesi è stato in parte disperso durante i saccheggi perpetrati dall’esercito napoletano nel 1798 durante la Repubblica romana.

Sulla linea del recupero del patrimonio piranesiano disperso si colloca anche il lavoro di Pier Luigi Panza Il Museo Piranesi, un censimento e osservazioni su attribuzioni, vendite e uso dei pezzi in architettura. Lo studioso ha cominciato già da qualche anno un utile censimento dei pezzi antichi,  dei pastichee delle sculture restaurate presso la sua bottega, opere che formavano il Museo Piranesi così come lo aveva organizzato lo stesso artista. L’attività di art dealer, e quindi anche di art designer, a cominciare dalla fine degli anni Sessanta è infatti del tutto prevalente rispetto a quella di incisore. In particolare Panza pone l’accento sui rapporti di Piranesi con gli architetti e collezionisti anglosassoni, in questo perfettamente in linea con Wilton-Ely che è stato un pioniere anche in questo campo d’indagine. Analizzando i pezzi individuati nelle diverse collezioni e musei internazionali Panza ricostruisce in parte la collezione di Piranesi e inoltre evidenzia la ripetitività di alcuni motivi presenti nelle diverse tipologie di manufatti: dai disegni alle sculture alle stesse stampe, dove vengono riprodotti più volte gli stessi oggetti che, in alcuni casi, sono stati utilizzati nella decorazione di Santa Maria del Priorato. La ricerca è importante proprio per questo sua impostazione ad ampio raggio, l’individuazione di alcuni prototipi figurativi consente infatti un ulteriore approccio a quello che doveva essere il lavoro della bottega soprattutto alla fine degli anni Sessanta, quando Piranesi tende sempre più a lasciare l’esecuzione di alcune tavole ai suoi collaboratori.  Una particolare attenzione è dedicata poi all’attività mercantile di Francesco Piranesi, sarà lui infatti a vendere molte delle sculture del museo al re di Svezia Gustavo III.

A questo tipo di ricerca si collega anche il saggio di Raffaella Bosso Per un catalogo dei marmi piranesiani del Museo Gustavo III di Stoccolma: in cui si riportano i risultati dello studio del candelabro con uccelli, anche in questo contributo è data particolare attenzione a quanto elaborato da Francesco rispetto all’opera del padre. Viene nuovamente evidenziata la serialità della produzione scultorea e decorativa attraverso l’analisi dei materiali conservati nei magazzini del Museo Gustavo III. Bosso oltre all’analisi stilistica dei pezzi archeologici indirizza giustamente la ricerca su Francesco anche comparando i pezzi con i dati contenuti nel catalogo del 1792, riconoscendo nel grande candelabro con trampolieri le tracce del suo intervento.

Sempre sulle opere pervenute al Museo Gustavo III di Stoccolma si basa lo studio Piranesi’s Grande Cheminée, virtually recreated for John Wilton-Elydi Anne-Marie Leander Touati che ricostruisce un camino che una volta giunto a Stoccolma era stato collocato al di fuori del Museo.

La nota di Alvar Gonzales-Palacios Il Nilo in bigio del Museo Gregoriano Egiziointroduce il tema del restauro delle sculture sul mercato romano e collega al lavoro di Piranesi i più importanti restauratori e scultori attivi sul campo. Tra questi è presente quello stesso Gaspare Sibilla (ca.1723-1782) che tra il  1773 e il 1782 sarà il direttore della Calcografia Camerale fondata da Clemente XII per conservare e stampare l’importante raccolta di matrici incise dei De Rossi, lo stesso luogo che oggi conserva quelle di Piranesi.

Sull’attività svolta da Francesco dopo la morte di Giambattista si soffermano Heather Hyde Minor e John Pinto in “Marcher sur les traces de son pere.” The Piranesi Enterprise between Rome and Parisriportando l’attenzione della critica sulle stampe che Francesco aveva dato alla luce dopo la morte del padre, in particolare la Dimostrazione dell’Emissario del Lago Fucinoa cui aveva accennato lo stesso Giambattista nella Descrizione e disegno dell’emissario del Lago Albanodel 1764, e la Pianta delle fabbriche esistenti nella Villa Adrianadel 1781. Sarebbe stato molto interessante approfondire ulteriormente il significato della doppia firma presente sulla stampa dove Giambattista appare accompagnato dall’indicazione: “dis.” mentre Francesco da quella “inc. al bulino”, e perché queste due stampe, composte da diversi rami, siano state collocate in catalogo nel tomo ventitreesimo, dopo la Schola Italica Picturae, la serie di tavole di traduzione da pitture di scuola italiana curata dall’amico e sodale di scavo a Villa Adriana Gavin Hamilton (1723-1798), matrici acquistate poi da Piranesi.

Su un altro aspetto, quello di Piranesi architetto d’interni, si sofferma Mario Bevilacqua in Piranesi’s Ironies and the Egyptian and Etruscan Dreams of Margherita Gentili Boccapaduli, evidenziando, con uno stringente confronto tra disegni, stampe e documenti ritrovati nell’archivio Del Drago, l’influenza dei motivi piranesiani nella cultura neoclassica internazionale, poi riscontrati nel ritratto della nobildonna realizzato da Laurent Pécheux nel 1777. Le stampe che documentano la decorazione perduta del Caffè degli Inglesi a Roma, e successivamente quelle diDiverse maniere, evidenziano come molti stilemi decorativi presenti nell’opera grafica del Nostro saranno poi veicolati dai numerosi artisti e collezionisti europei che avevano avuto modo di entrare in contatto a Roma con Giambattista. Uno dei punti di forza di questa ricerca di Bevilacqua sta nella ricostruzione di un vero e proprio repertorio decorativo, documentato attraverso i numerosi collegamenti stabiliti tra mobili, stampe e disegni e l’arredo della stanza nel ritratto di Margherita Gentili Boccapaduli.

Il riferimento all’ironia di Piranesi è presente anche nel titolo del saggio di Silvia Gavuzzo-Stewart, Irony in Piranesi’s Carceri and Lettere di Giustificazione, in cui si ripercorre la genesi di queste opere citando la frase “mi è costato molto il potervi rider sopra”, ma a mio parere l’ironia è ben altra cosa e penso che forse sarebbe più corretto definirlo sarcasmo. La vignetta del Campus Esquilinusnelle Lettere di Giustificazione, in cui Piranesi trasforma i tre esecrandi emissari di Lord Charlemont nei loro rispettivi attributi sessuali, non mi sembra proprio una espressione dell’ironia, qualità che in fondo mal si addice a una personalità iraconda e passionale come quella di Giambattista.

Rivolti all’ambito culturale europeo, a cui si è sempre relazionato Piranesi, sono gli interventi di Lola Kantor-Kazovsky sul rapporto con Pierre-Jean Mariette, di Myra Nan Rosenfeld sull’Accademia degli Arcadi, di Frank Salmon sull’Accademia di San Luca e infine di Cesare De Seta che affronta il tema dell’arte del paesaggio a Roma e quindi in Europa attraverso gli artisti che erano entrati in contatto con Piranesi.

Complessivamente si tratta di un volume molto interessante, ben stampato e accompagnato da una  efficace scelta di fotografie; la ricerca affronta i diversi temi sempre evidenziando il profondo legame di Piranesi con la cultura europea del Settecento, questo permette di mettere a fuoco i molteplici interessi del Nostro ponendo l’attenzione su alcuni aspetti della sua attività e in particolare sul lavoro svolto dalla sua bottega e sul ruolo di Francesco dopo la morte del padre.

Immagino che John Wilton-Ely abbia apprezzato la qualità di questo omaggio.