Una storia morale?

Il suv BMW guidato da un giovane uomo attraversa di notte l’Inghilterra. Percorre l’autostrada che da Birmingham, dove il protagonista lavora come responsabile tecnico delle colate del cemento armato alla fase finale della costruzione di un immenso grattacielo, conduce a un ospedale pediatrico di Londra. Qui sta per nascere, con un parto che si preannuncia pericoloso e le cui fasi vengono seguite dal telefono dell’auto – voce senza volto intorno a cui il film interamente ruota – il figlio di una lontana notte di non amore con una donna estranea, in ogni senso casuale, posseduta ma non amata. L’uomo è marito e padre in una famiglia felice.

Il suv BMW guidato da un giovane uomo attraversa di notte l’Inghilterra. Percorre l’autostrada che da Birmingham, dove il protagonista lavora come responsabile tecnico delle colate del cemento armato alla fase finale della costruzione di un immenso grattacielo, conduce a un ospedale pediatrico di Londra. Qui sta per nascere, con un parto che si preannuncia pericoloso e le cui fasi vengono seguite dal telefono dell’auto – voce senza volto intorno a cui il film interamente ruota – il figlio di una lontana notte di non amore con una donna estranea, in ogni senso casuale, posseduta ma non amata. L’uomo è marito e padre in una famiglia felice. Il figlio nascituro non voluto di un incontro di non amore (non però un figlio di una impossibile assenza di desiderio almeno nell’atto che ne ha prodotto il concepimento) spezza la continuità della sua vita: il dirigente della ditta per cui lavora lo licenzia perché naturalmente non accetta l’improvviso e da lui non giustificato abbandono del lavoro nel momento culminante della colata del cemento. La moglie, cui egli comunica quel che gli sta succedendo, dove sta correndo in auto e perché, altrettanto naturalmente lo caccia di casa: la differenza tra non tradire e tradire anche una sola volta corrisponde, gli dice, alla contrapposizione tra bene e male. É una obiezione sconvolta ma da lui avvertita come giusta che Ivan Locke (l’attore Tom Hardy diretto nel film Locke da Steven Knight) non respinge anzi fa silenziosamente sua, mentre ripete alla moglie furente che egli non mancherà di essere presente alla nascita di suo figlio, che per sua inescusabile “colpa” viene al mondo. Non mancherà di farlo e lo fa senza esitazione passandosi la mano sulla barba entro l’abitacolo del suv che racchiude la sua anima e la sua intera storia di vita, il suo presente, il passato in cui si affaccia l’ombra di un padre assente, indifferente, incapace di decidere con lui e per lui quando era ragazzo, e il futuro di cui Ivan non parla. Ne accetta silenziosamente le conseguenze, ma quel che conta per lui (mentre dai finestrini dell’auto in corsa si susseguono le luci veloci del traffico notturno, del mondo esterno che non sa e non partecipa della pacata, tragica fermezza, della necessità che lo conduce verso il compimento del suo destino di uomo responsabile) è solo il presente e il prossimo incombere di una nascita di cui la donna, amante di una volta non amata, ora madre, gli dà informazioni telefoniche. Lo avvolgono le presenze parlate che riceve dal telefono dell’auto, il cui display la camera inquadra senza sosta a mostrare il dialogo ininterrotto con le voci lontane e vicinissime della serie dei suoi interlocutori. Esse sono intercalate alla sua voce, quella con cui risponde ribadendo la volontà di portare a termine il suo ‘dovuto’, senza tentare né vie di fuga morale né vie di giustificazione, né vie di inganno o falsificazione della storia che ha vissuto e di cui ora vive l’epilogo. Questa sorta di silenzio parlato di un’anima decisa va in scena entro l’abitacolo del suv. Ivan, gli interlocutori assenti e parlanti della sua decisione che in prima battuta non si saprebbe che definire in altro modo che semplicemente, esemplarmente morale, e l’abitacolo dell’auto sono i soli personaggi del film. Abbiamo detto che Locke racconta non propriamente una storia ma l’epilogo di una storia che resta solo allusa, e che è la narrazione interna, condotta nei meandri di un’anima decisa a non sottrarsi a una colpa, di una vicenda di quieta, inesorabile, necessaria moralità, dell’umana correttezza di un gesto di responsabilità, come quello che ciascuno dovrebbe sentirsi chiamato a compiere. L’atmosfera di semplice, assoluta ma tranquilla radicalità morale che pervade il dialogo di Ivan con le voci esterne che egli non respinge ma neanche accoglie, è rafforzata dalla circostanza che una, una sola, delle sue interlocuzioni – la sola che consente di costruire e portare a termine quel che del suo lavoro, dell’impresa di cui è il responsabile tecnico, si deve necessariamente portare a termine perché è in gioco, con la riuscita, la responsabilità professionale – è acusticamente rappresentata dalla voce concitata di un suo operaio. A lui, che ne esegue gli ordini telefonici accogliendo la responsabilità di Ivan e facendola sua, vien fatto fare il lavoro che Ivan, giunto alla fine del suo viaggio verso Londra per arrivare in tempo alla culla del figlio che si annuncia al mondo con i primi vagiti di pianto, non ha voluto fare. Ne hanno determinato infatti le decisioni un valore e una responsabilità più alti: quelli per cui il figlio non voluto di una notte di non amore fosse tuttavia accolto con l’amore che un padre riserva al figlio che nasce e che entra nel mondo accompagnato dal primo essenziale atto della responsabilità affettiva, quello della presenza e del riconoscimento. Un film su una storia di onestà e di responsabilità, dunque, che racconta il culmine e la svolta della vita di Ivan, padre che riconosce ed ama, comunque ama, suo figlio venuto al mondo, anche se non chiamato nel mondo entro una situazione di normalità affettiva e istituzionale? Per un verso è certamente così, e così il film viene recepito dallo spettatore in sala. Ma c’è qualcosa di altro che emerge nella riflessione. Alle spalle, ma ben visibile, di una storia morale, agisce il tema del desiderio. Il segnale che vi sia da indagare uno strato più profondo del film rispetto a quello che abbiamo messo in evidenza è dato dalla netta sensazione che nulla dell’algida moralità, della fredda risposta alla necessità di essere e sentirsi responsabili della proprie ‘colpe’, nulla del freddo ‘dovere’ circola nella rappresentazione della scelta di Ivan. Locke non è un film kantiano, se non si vuole dire più radicalmente che film o storie basati sulla morale kantiana presa nella sua formalità dottrinale sono letteralmente irrappresentabili. La forza pulsionale che sentiamo e vediamo in atto nella moralità di Ivan è infatti la forza del desiderio, la volontà pulsionale di non cedere rispetto al proprio desiderio (etico nei suoi esiti ma non nella sua forza, nella sua spinta originaria) di fare ciò che un uomo deve fare in una circostanza come quella in cui la vita lo proietta. Ivan infatti agisce guidato, necessitato anzi dal suo desiderio, perché nell’esito finale di tale desiderio egli riconosce la forza pulsionale, la traccia indelebile dello stesso desiderio che in un incontro di non amore, ma certo di eros desiderante, lo ha portato comunque a volere e quindi ad amare una donna sconosciuta. A lei lo ha avvicinato allora con forza non resistibile il desiderio, lo stesso desiderio che ora gli impone responsabilità. Dunque, la sua responsabilità morale non è figlia di ciò che egli chiama una sua ‘colpa’, ma di quella sorta di strato anteriore e fondativo della morale razionale kantiana, che nel linguaggio lacaniano si definirebbe come l’obbligo di non disconoscere il desiderio che ci ha abitato e che ci abita: ossia, in positivo, di riconoscere che originariamente ‘morale’ è stato il decidere, nella notte di non amore, di non ‘cedere rispetto al proprio desiderio’. Lì, in quella fonte pulsionale e vitale primaria immediatamente accettata come irresistibile – ma di una irresistibilità non vissuta come freddamente morale, e anzi estranea alla questione filosofica della moralità di un’azione, dunque nella vitale ‘impurità’ del volere erotico e dell’avere quindi una donna che pure ti vuole – affonda la finale purezza della moralità responsabile che ti porta, a costo di perdere lavoro, moglie, famiglia, a rispondere al vagito del figlio che hai concepito. Forse Locke resta, nella genialità trasfigurante della rappresentazione artistica, una grande lezione di morale, l’illustrazione di come si esercita la responsabilità nella situazione ‘senza uscita’ dell’esser chiusi nell’abitacolo di un suv guidato in corsa lungo un’autostrada mentre viene preparandosi un futuro del tutto incerto. Ma questo giudizio può essere dato a patto che si sia disposti preventivamente a un radicale esercizio di umiltà, un esercizio che non cancella il valore delle scelte morali pure, puramente dovute, che talvolta siamo in grado di compiere e che restano per noi come modelli del nostro agire, ma esige che quel valore non nasconda, insieme alla sua radice pulsionale e desiderante, la fragilità che incombe su di esso e che ci induce a chiamare ‘colpa’ quello che è piuttosto il destino emerso da una casualità, dalla opacità che oscura molti momenti delle nostre storie. Così la purezza del nostro dovere si fa umana commistione di puro e di impuro, e la scelta di Ivan Locke appare nella impura necessità di ciò che avrebbe dovuto necessariamente e umanamente fare, e che ha infine fatto. La storia che il film racconta è una microstoria individuale colta nel suo punto di crisi esistenziale. Ma proprio questo suo aspetto, chiuso, persino soffocante come lo è l’abitacolo dell’auto di Ivan, mostra bene l’intreccio destinale di storia e desiderio e il sovrapporsi di casualità e necessità esterne e di urgenze pulsionali interne. Che l’esito di questa storia resti comunque, pur nella sua ambivalenza, solidamente morale, è ciò che contribuisce al fascino del film. L’universalità umana che lo plasma e che è avvertibile in ogni inquadratura, si incarna nell’immagine unica e coinvolgente del volto pacatamente angosciato di Ivan, di questo singolo essere umano, di questo uomo solo, che offre a tutti noi, e per tutti noi, la sua storia.
Lockelocandinaitaliana