The Stealer of Dreams Tarantino’s Sixties, or Filming the Void. Parte 2: Sublime Now!

La lunga e presto uggiosa elencazione che terminava la sezione precedente teneva conto quasi esclusivamente di tutto quel materiale che è considerabile come, in qualche modo, “tarantiniano”, evitando i grandi avvenimenti ed i fondamentali processi culturali dei Sixties. Anche perché, si potrebbe forse obiettare, non necessariamente ogni volta di nuovo si dovrebbe renderne conto in un film ambientato nei 1960s. E solitamente questo è vero. Non così però, crediamo noi, quando un film si propone come un “omaggio” (diretto o indiretto che sia, magari anche per dissomiglianza) a quell’epoca. Soprattutto non è così proprio perché è quell’epoca, i Sixties, e non un’altra, cioè l’epoca forse più “esplosiva”, dal punto di vista sociale, artistico e culturale, della storia novecentesca degli Stati Uniti e nella quale da sempre è complicato separare i processi culturali da quelli politici, e quelli politici da quelli estetici, quelli estetici da quelli materiali, tecnologici e produttivi; processi, ad aggiungere ulteriore complessità, che si sviluppavano in maniera convulsa, emergente ed irregolare.

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Non riteniamo possibile, allora, mettere a fuoco l’operazione messa in atto da Tarantino in CVH (C’era una volta a…Hollywood) dal punto di vista storico, senza aver prima ripercorso il “presente” dei Sixties, la storia culturale ed estetica dei 1960s in quanto tali, la radicale (re)visione delle grammatiche della creazione messa in atto in quegli anni, e che, per l’evoluzione storica e formale di Hollywood, sono state decisive. Inquadrare, seppur nelle sue linee peculiari, il progetto estetico dei Sixties, ci permette d’inquadrare, per dissonanza e sineddoche, la particolare specificità – sempre storicamente situata – del modo di creazione e/o produzione in cui s’inscrive CVH e per estensione, anche la Rule of Cool. Da qui, allora, alcune delle ragioni del perché CVH può essere letto come una negazione – non solo contenutistica e storica, ma anche poetica ed espressiva – di quello che si vorrebbe celebrare.

Perché davvero in CVH è difficile scorgere qualcosa dei 1960s, quelli della corsa allo spazio, della guerra del Vietnam, delle polarizzazioni polemiche (la guerra fredda sì, ma anche quelle culturali, razziali, generazionali, sociali e di genere), delle battaglie per i diritti civili. Oppure gli anni dell’ascesa di Nixon e del nixonismo, del declino della democrazia sociale keynesiana, lentamente sostituita dal monetarismo friedmaniano, l’avvento e la caduta della controcultura e della New Left, quelli del dissenso, nei quali regnava un’atmosfera sospesa da “rivoluzione” imminente, quella che era nell’aria tra il 1968 ed il 1970. Dov’è, e questa è di certo tra le mancanze più curiose, il Pop come manifestazione ultima e pervasiva della cultura industriale in tutte le sue manifestazioni e giustificazione ultima dell’utopia democratica del capitalismo (cioè quella di rendere tutti uguali davanti alla merce)?

Soprattutto, però, in CVH dove emergerebbe, magari solo un qualcosa, di quella sensibilità estetica specificatamente americana che è possibile definire, al fine di permetterne una tematizzazione, come «dionisiaco americano», e che, come una perfetta tempesta percettiva, ha trasversalmente investito i Sixties in una convergenza di cultura, politica, arte, design ed anche di (neo)tecnocrazia, per così dare vita ad un immaginario inedito ed autonomo. Per la prima volta, l’America cercava un “proprio” immaginario, libero dal culturalismo europeo e dalla tradizione classica ed umanistica, sempre di più visti come un semplice punto di passaggio verso un’autentica dimensione – allo stesso tempo primordiale e post-moderna – estetica, antropologica e sociale; espressioni la cui diversità è superata da quell’indifferenziata realtà (idea? mito? simbolo?) chiamata America.

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