Frederick Douglass, L’età delle immagini. Immagini e progresso, a cura di Pierangelo Castagneto, con una postfazione di Luigi Zoja (Città del Silenzio, 2020)

Frederick Douglass, L’età delle immagini. Immagini e progresso, a cura di Pierangelo Castagneto, con una postfazione di Luigi Zoja (Città del Silenzio, 2020)

Tra le figure più straordinarie dell’Ottocento americano, Frederick Douglass, nero, emancipazionista, uomo politico (fu candidato vicepresidente nel 1872, in una corsa straordinaria che vide Victoria Clafin Woodhall, femminista ardente, concorrere per la presidenza: un evento già di per sé veramente unico e raramente ricordato, almeno in Europa), schiavo fuggitivo, autodidatta, giornalista e scrittore, diplomatico e viaggiatore, merita di essere maggiormente conosciuto in Italia. Non che le sue opere, specialmente quelle autobiografiche, non abbiano avuto circolazione anche da noi (tra le edizioni più recenti dell’autobiografia, divenuta un classico in America sin dal suo apparire, si veda Narrazione della vita di Frederick Douglass, uno schiavo americano, scritta da lui stesso, a cura di M. Giulia Fabi, pubblicata da Marsilio nel 2015, ma vale la pena di ricordare anche l’antologia di biografie di schiavi La condizione dello schiavo: autobiografie degli schiavi neri negli Stati Uniti, a cura di Bruno Armellin, pubblicata da Einaudi, nel 1975), ma la sua incredibile poliedricità, di intellettuale “impegnato” invita a considerarlo sotto angolature insolite, diverse da quelle del campione della causa dei neri nell’America della “ricostruzione” imperfetta. Questo fa Pierangelo Castagneto pubblicando per la prima volta in italiano il testo di due delle conferenze che Douglass tenne durante la Guerra Civile sul tema della fotografia. E lo fa mettendo bene in luce il significato politico assunto dalla fotografia fin dai suoi albori, utilizzando il ricco repertorio di interpretazioni “liberal” del mezzo, una per tutti Susan Sontag, ma anche riflettendo con maggior profondità sulle ambiguità del mezzo, e cui il ricorso all’ultimo Roland Barthes è quasi d’obbligo. Douglass era, prima di tutto, un grande entusiasta della vita, della libertà conquistata da lui prima di tutti – singolarmente, con la fuga dalla piantagione – e poi collettivamente dai neri “emancipati” de iure ma per tantissimi aspetti ancora affatto discriminati, e oggetto anzi, una volta “liberi”, assai spesso, di discriminazioni maggiori e più sottili. Da un lato, Douglass utilizza il nuovo strumento come propaganda politica: si conoscono di lui 160 ritratti, non il “nero”, ma forse l’individuo, in assoluto, più fotografato nell’Ottocento americano. Sa “posare” bene, cura infinitamente la propria immagine pubblica, si sa – insomma – vendere molto bene, nel grande, ma libero, mercato delle idee ottocentesco. Ma quel che colpisce in questi scritti è la lode assoluta per il nuovo mezzo, non solo nei suoi aspetti democratici – tutti o quasi possono ora permettersi un ritratto, tutti o quasi possono adornare le proprie case con fotografie, quando era quasi impossibile per molti farlo con i ritratti – ma anche, e primariamente, in quelli “scientifici”. La fotografia è figlia e segno del progresso, tanto quanto l’elettricità, o l’illuminazione a gas. «Morse ha congiunto le estremità della terra, e Daguerre ne ha fatto una galleria d’immagini» (p. 89). E ancora: «Il progresso della scienza non è stato più logico di quello dell’arte. Entrambe sono aumentate con le crescenti esigenze degli uomini. Franklin catturò l’elettricità. Morse la rese portatrice di messaggi, e in risposta alle continue richieste della natura umana in progresso, Daguerre ha insegnato al dio del giorno di ricoprire il mondo di immagini molto al di là dell’arte degli antichi maestri» (ivi). La fede nel progresso – che fa tutt’uno con la devozione alla causa americana e la glorificazione della nazione nata dal massacro della guerra civile – lo rende un perfetto interprete di un positivismo più spontaneo e meno articolato di quello di Comte, ma certamente molto da “Gilded Age”, di cui egli vide gli esordi. Ma i suoi scritti, aldilà della fotografia, riflettono letture filosofiche profonde, certamente legate al secolo dei Lumi, ad un “entusiasmo” alla Shaftesbury, oltre ad una conoscenza degli illuministi scozzesi, e dei trascendentalisti cui si sentiva molto vicino, primo di tutto Ralph Waldo Emerson. Alcune sue righe poi hanno perfino un sapore hegeliano (forse un Hegel filtrato dai filosofi americani), quando ad esempio loda la mente umana come al di sopra e superiore ad ogni aspetto magnifico della natura. Quando parla della spedizione di Kane alla ricerca di quel che rimaneva di quella dell’inglese John Franklin, in Artico alla ricerca del mitico “passaggio a Nord Ovest”, dice che quella figura, «incastonata tra opprimenti muri di ghiaccio eterni e neve, mette in secondo piano tutte le cupe meraviglie dell’artico». Un notevole, individualistico rovesciamento del “sublime” settecentesco, da Kant a Burke, e oltre. Significativa anche la forse involontaria difesa di principi liberali: il progresso rende accessibile a tutti, attraverso la produzione di massa, beni che prima erano riservati a pochi: in ogni dove in America fioriscono studi fotografici, e quasi ogni famiglia può permettersi una foto. Altrettanto profonde le riflessioni – certo non originali, ma splendidamente organizzate in un discorso di grandissima retorica e certamente teso a strappare il plauso del pubblico – sul legame della Chiesa cattolica con le immagini, in tutte le loro forme possibili. Tolte quelle, si chiede Douglass, cosa rimarrebbe del Cattolicesimo?

Per quanto molto del suo pensiero sia derivato dalle instancabili letture, e forse i tratti originali siano pochi, Douglass rimane prodigioso, considerando le sue origini e la sua (mancanza di) formazione. Per tutta la vita fu animato da quella “curiositas” di cui parla anche qui: «Noi ci aggiriamo per il mondo con questa instancabile, appassionata, attiva curiosità che arde dentro di noi. Noi scrutiamo ogni nuova faccia, ascoltiamo ogni nuova voce, pesiamo e misuriamo ogni nuovo uomo che si fa avanti sul palcoscenico per essere osservato…» (p. 73), e da questo deriva la sua passione per la fotografia, nello stesso periodo in cui in Europa un antimoderno, e parzialmente snob, come Baudelaire la aveva in gran sospetto. Proprio perché per Douglass scienza prima che arte, e frutto della scienza, la fotografia non serve prima di tutto l’immaginazione, né la soffoca come pensava Baudelaire. Soprattutto, essa consente una visione “oggettiva” – anche se l’estetica da sempre ha messo in dubbio questa “oggettività” proprio per la “soggettività” del punto di vista, che non può non essere quello di un singolo individuo – che può idealmente mostrare il “male del mondo” in una “lurid light”, una luce livida. E talora fosca. Ma mentre Douglass scriveva c’era anche chi utilizzava la fotografia, negli USA, per dimostrare pseudoscientifiche teorie sulla inferiorità dei neri — ed in generale teorie razzistiche basate sulla craniologia o in generale la morfologia fisica – mostrando bene l’ambivalenza di ogni mezzo scientifico.

Dunque Castagneto nell’intensa ed ampia introduzione ci fa conoscere l’opera di Louis Agassiz, svizzero emigrato negli USA e divenuto professore di zoologia a Harvard. Agassiz – evidentemente di lontana origine greca – era un seguace delle teorie razzistiche di Samuel George Morton, ed aveva chiesto ad un fotografo, anzi un “dagherrotipista”, Joseph T. Zelay, di fotografare alcuni schiavi neri, per dimostrare la “superiorità” della razza bianca, in un contesto poligenetistico (non da Adamo ed Eva – Luca Cavalli-Sforza mostrerà proprio il contrario – ma da una pluralità genetica gerarchicamente organizzabile, discenderebbero le varie razze umane, teorie molto antica peraltro, poi ripresa e modificata da Linneo e Blumenbach in pieno illuminismo). Zelantemente Zelay porterà a termine l’opera, e le 15 lastre o dagherrotipi sono oggi conservate al Peabody Museum a Harvard.

Questo episodio fa aprire una parentesi storiografica notevolissima, e non sempre indagata appieno: nel momento in cui l’istituto – giuridico – della schiavitù decade, la micidiale combinazione di gerarchia razziale e di darwinismo (il Saggio sulla diseguaglianza delle razze umane è del 1854, l’Origine delle specie del 1859) instaura una nuova, e alla fine più radicale differenziazione tra gli uomini, genetica e non giuridica: che rende la questione della condizione dei neri (anche nel contesto del loro trattamento da parte degli scienziati e filosofi) estremamente problematica proprio ad emancipazione avvenuta. Ora, quanto di questo fosse consapevole Douglass è difficile dire. Ma senz’altro nei suoi scritti riecheggia una difesa dell’individuo che ha molto della nozione generale di “uomo” come essere universale dei Lumi; un’attenzione a mostrarsi prima di tutto come membro indifferenziato dell’umanità, come soggetto o individuo; a cui si coniuga una distanza dalla visione “lacrimosa” della storia e della condizione dei neri tipica di opere come La capanna dello zio Tom, da cui infatti Douglass, “the heroic slave”, prende le distanze, con accortezza. Le infinite possibilità e la bellezza dell’esistenza infatti – continuamente esaltate da Douglass – sono o individuali, o universali, appartengono al singolo individuo e insieme a tutta l’umanità, ed ogni discorso di “razza” viene ignorato. Tra i pochissimi neri a farlo, Douglass viaggia in Inghilterra e in Irlanda, dove peraltro esalta la figura di quell’indipendentista radicale che fu O’Connell, in grado di portar dietro di sé, entusiasti, come un novello pifferaio di Dublino, folle di bimbi miserabili che esaltano il suo nome. Inseguivano ed erano sollevati dalla “marea della natura umana”, quel flusso esaltato dai poeti romantici inglesi, che Douglass ben conosceva.

Ha qualcosa di meraviglioso che un nero solchi le rotte atlantiche da uomo libero e ne possa scrivere, dopo il passaggio di centinaia di migliaia di schiavi in catene. Ed infatti continuamente la metafora marina fa capolino in questi scritti di Douglass, come un’ossessione. La vita come navigazione, la gioia del marinaio tra le onde. Finalmente, l’uomo nero era pari agli altri, come avveniva del resto, assai spesso, nel mondo della marina e del mare, al contrario che in quello della terra ferma, delle piantagioni. Vorrei allora concludere con alcune riflessioni in questo senso. Saranno la letteratura, e prima ancora la tradizionalissima pittura – e non la novissima arte della fotografia – a dipingere la libertà del nero in mare, e la sua peculiare situazione. In un’opera ben conosciuta da Douglass, Moby Dick, vi sono ben due personaggi, per quanto deuteragonisti nella tragedia, che sono neri, Daggoo, che è il terzo ramponiere, di grandissima statura, che aveva scelto liberamente di imbarcarsi su una baleneria quando essa aveva ancorato nel suo nativo villaggio africano; e il piccolo Pip, originariamente schiavo, un po’ pazzo, amato solo da Achab, che in costui vede un riflesso della propria follia. Ma la consacrazione letteraria del nero sulle onde dell’Oceano avviene nel 1897, due anni dopo la morte di Douglass, con la pubblicazione di The Nigger of the Narcissus di Conrad, negli USA uscito col titolo The Children of the Sea, nella convinzione dell’editore che ben pochi si sarebbero interessati alla storia di un nero, meno che mai perduto nell’Oceano. James Wait, nero malato di tubercolosi, è una sorta di “Moby Dick” di colore opposto, che sta a bordo anziché negli abissi, ma che porta la stessa inquietudine. Che è alla fine l’inquietudine generata da un’epoca di razzismo teorico e pratico, o meglio praticato, alla fine ben peggiore della schiavitù stessa. Se la consacrazione letteraria del tema avviene qui, non ne manca una pittorica. Appena due anni dopo, nel 1899, Winslow Homer dipinge The Gulf Stream, ora al MET. Un nero in una zattera, naufrago, circondato da squali. A parte i pescicani, perfettamente solo in balia dell’Oceano. Quale rappresentazione migliore della nuova situazione del nero divenuto uomo libero? Il precedente, o meglio uno dei precedenti, di John Singleton Copley, Watson and the Shark, del 1778, in cui un giovane bianco nudo, già ferito dall’animale, viene (forse) salvato su una scialuppa da un gruppo di soccorritori, mentre il pescecane lo sta attaccando di nuovo. Anche qui le interpretazioni possono essere diverse. Ma senz’altro è notevole la presenza di un nero – Copley si era già trasferito in Inghilterra, donde non tornerà mai più negli USA, quando aveva dipinto il quadro, ora alla National Gallery a Washington – tra i soccorritori, figura che sembra più delle altre costernata per la sorte cui sta andando incontro il giovane in acqua. Il nero di Copley è in compagnia e al sicuro, chi rischia è un giovane bianco. Oltre un secolo dopo, il nero di Homer è solo, e, pur rimanendo in barca, va alla deriva in un mare che è sia in tempesta, sia infestato da squali. L’emancipazione è un vantaggio solo apparente. Forse.

 

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Frederick Douglass, L’età delle immagini. Immagini e progresso, copertina