Roberto Valeriani, La nuova moda tra ‘500 e ‘600, De Luca Editori d’Arte, Roma 2014

 

Nella splendida cornice di Villa d’Este, a Tivoli, si è da poco conclusa la mostra La nuova moda tra ‘500 e ‘600, che ha dato vita all’omonimo catalogo, entrambi a cura di Roberto Valeriani. Gli abiti dell’antica sartoria teatrale romana Farani e le opere in mostra che provengono da alcune delle più importanti gallerie e collezioni italiane raccontano la storia e l’evoluzione del costume a cavallo di due secoli che hanno segnato la storia della moda in Europa: ritratti e dipinti aiutano rasi, merletti, velluti e taffettas a rivivere i tempi che furono.

Attraverso l’analisi dell’abbigliamento, che svolgeva una funzione ben più ampia del mero coprirsi, si può quindi non soltanto indagare lo status sociale di colui o colei che lo indossava, che rivela commerci, interessi e vari cambiamenti, ma anche delle leggi del costume in voga in ogni epoca.

Il rapporto storia-moda, che ben viene risaltato nel volume, non è mai stato unilaterale e si è anzi sempre fregiato di scambi continui: tra il Trecento e il Quattrocento, il fiorire dei flussi commerciali e i rapporti più costanti con l’Oriente non avrebbero potuto che imprimere alla moda dei nuovi caratteri di sfarzosità ed eleganza per i ceti nobili e per quelli che aspiravano a diventarlo.

Se il nostro Rinascimento esalta la bellezza, il lusso, l’eleganza e fa dell’Italia in generale, e di Venezia in particolare, la regina assoluta e incontrastata in fatto di moda, con la Controriforma e il Concilio di Trento anche l’abbigliamento è sottoposto a un ridimensionamento: gli abiti si fanno più sobri, austeri e meno appariscenti. Le antiche leggi suntuarie impongono costumi più morigerati e prevedono pesanti sanzioni – da quelle pecuniarie alla Scomunica – per chi non vi si attiene. Si apre la strada al Seicento, secolo caratterizzato dalla fine dell’egemonia italiana nel campo della moda, con l’affermazione incontrastata della Francia che detta legge nelle corti europee: «Nei ritratti del Seicento i nobili vestono alla francese o alla spagnola, la moda italiana è oramai un ricordo lontano», (p. 95).

Suddivisa, almeno idealmente, in quattro aree tematiche, tessuti, dipinti, abiti di scena e libri, un posto d’onore tanto nella mostra quanto nel catalogo è quello riservato alla stampa di moda tra XVI e XVII secolo: dal celebre Il libro del cortegiano scritto nel 1528 da Baldassare Castiglione, alle splendide tavole riprodotte da Ferdinando Bertelli nell’Omnium Fere’ Gentium nostrae aetatis habitus, senza dimenticare il Diversarum Nationum Habitus di Pietro Bertelli e De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo di Cesare Vecellio, una delle opere più riccamente illustrate e particolareggiate non soltanto nella Serenissima ma nell’Europa intera.

Per l’occasione, la sartoria Farani ha realizzato a partire dal dipinto anonimo datato 1640 e conservato nel Castello Odescalchi di Bracciano l’abito indossato dalla regina Cristina di Svezia utilizzando «un antico broccato con tessitura metallica, […] tinto di ruggine […] e usato al rovescio» (p. 142) per somigliare più possibile all’originale. L’abito di scena, non soltanto quello di Cristina di Svezia, è stato utilizzato come mezzo per dar vita ai dipinti, cercando di coniugare teoria e pratica della storia del costume. Di sbalorditiva/straordinaria bellezza ed eleganza, anche gli abiti realizzati da Danilo Donati per lo sceneggiato di Eriprando Visconti, La monaca di Monza che ben evidenziano le variazioni radicali cui la moda italiana era stata sottoposta nell’arco di meno di un secolo: dalla seconda metà del Cinquecento infatti, ebbe inizio un graduale irrigidimento dell’abbigliamento. La Controriforma decretò la scomparsa delle scollature e l’introduzione del collo alto, supportato da un nuovo capo di abbigliamento, la gorgiera, un rigido collo pieghettato che deve le sue origini alle armature militari: nasce infatti come collare in cuoio o in acciaio montato sulle armature per proteggere il collo dei colpi di spada. Celebre ne è l’immagine disegnata da Manzoni nel capitolo IV de I promessi sposi: «A mezzogiorno, il palazzo brulicava di signori d’ogni età e d’ogni sesso: era un girare, un rimescolarsi di gran cappe, d’alte penne, di durlindane pendenti, un moversi librato di gorgiere inamidate e crespe, uno strascico intralciato di rabescate zimarre. Le anticamere, il cortile e la strada formicolavan di servitori, di paggi, di bravi e di curiosi». Con l’inasprimento dei costumi, comparvero i primi busti, e le gonne a campana grazie a sottogonne imbottite.

In perfetto stile, l’abito della Monaca di Monza, interamente in velluto rosso, mostra – per contrasto con il carattere piuttosto sciolto del personaggio – un forte irrigidimento dei movimenti, reso ancor più costrittivo da una sorta di gorgiera che le tratteneva persino i polsi.

La realizzazione dei manichini deve aver richiesto una grande laboriosità: è infatti ai più noto che la conformazione fisica tanto degli uomini, quanto soprattutto delle donne del Seicento e del Settecento avesse subito profondi cambiamenti rispetto ai secoli precedenti.

I canoni estetici in voga nel corso del Seicento e del Settecento, infatti, sono perfettamente desumibili dal grande apparato iconografico che questi secoli ci hanno tramandato.

Ogni ideale estetico, che di per sé mirerebbe all’immutabilità, è al contrario frutto dei cambiamenti sociali, economici e culturali dell’epoca di riferimento.

Si tratta di sovrastrutture sociali che rendono il corpo di ambo i sessi, ma soprattutto quello femminile, un messaggio a posteri e contemporanei: la morbidezza delle forme femminili è infatti sempre stato sinonimo di ricchezza perché soltanto le dame facoltose potevano mangiare in abbondanza e non lavorare. Allo stesso modo, la carnagione bianca era indice di distinzione sociale perché le pelli scurite dal sole ricordavano il lavoro nei campi.

Ma non soltanto i canoni estetici, bensì anche il corpo stesso delle donne si è modificato nel corso dei secoli: se la morale medioevale aveva stereotipato il corpo femminile in una fisicità sottile, con i fianchi stretti e il seno piccolo, il Rinascimento, al contrario, aveva riportato in auge il modello della donna-Venere greca, dai fianchi larghi, seno abbondante e ventre pronunciato: ne sono un esempio la Venere di Giorgione e di Botticelli. Molto simile, ma con lineamenti più decisi ed estremizzati, la donna Barocca: i suoi tratti distintivi sono il candore delle pelli, una folta e bionda capigliatura, vita sottile ma seno prosperoso, proprio come Le Tre Grazie di Rubens.

I tratti distintivi del Settecento vengono invece ben riecheggiati dai dipinti raffiguranti Maria Antonietta: la vita stretta dentro un corsetto, che l’uomo può racchiudere in due palmi, un bel seno prosperoso, un bianco incarnato e il viso curato con bocca rossa e sopracciglia disegnate.

Gli abiti in scena a Villa d’Este però ricordano di donne italiane, più discrete delle loro contemporanee francesi, con vesti più caste e con scollature meno generose. Questo a testimonianza, però, di una moda italiana che, se da un verso si richiamava a quella francese e spagnola, dall’altro era in grado di mantenere una propria autonomia tanto per la realizzazione degli abiti, quanto per la definizione dei nuovi criteri del costume: i ritratti delle donne estensi ne sono una dimostrazione insindacabile. Gli influssi della Controriforma si sono evidentemente radicati nel tessuto sociale più profondamente di quanto si fosse potuto immaginare.

Nel volume sembra riecheggiare la celebre dichiarazione del premio Nobel per la letteratura, Anatole France secondo cui: «Se mi fosse permesso di scegliere uno dei libri che verranno pubblicati cento anni dopo la mia morte, sapete quale sceglierei? Una rivista di moda per sapere come si vestiranno le donne un secolo dopo la mia dipartita. Questi stracci in fondo mi diranno sull’umanità futura più di tutti i filosofi, i romanzieri, i profeti e gli studiosi».