Il romanzo di Jack London Martin Eden (New York 1909, nuova traduzione italiana e cura di Stella Stacchini, postfazione di Mario Maffi, Feltrinelli 2019)  è stato ripreso e in parte modificato nel film Martin Eden del 2019 di Pietro Marcello con il premiato Luca Marinelli nella parte dell’eroe interpretato con una intensità eccezionale che lascia intuire una forte, profonda, identificazione dell’attore con il personaggio, colto e raffigurato in quello che è il suo tratto principale: una vitalità e una intelligenza ambiziosa ed eslege, ma comandata  da una meta assoluta, fattasi d’un tratto ossessiva che si definirebbe prima ancora biologica che psicologica. Questa meta, questo obiettivo inestricabilmente vitale e prepotentemente (ma solo in superficie) culturale di crescita conoscitiva, di ambizione, di affermazione sociale, di sfondamento e di riconoscimento nel mondo borghese inizialmente lontanissimo dalla sua incolta condizione originale di rozzo marinaio dal corpo possente dominato da istinti violenti, dagli occhi sfavillanti, dall’intuito acutissimo ma fin da subito offuscato e stravolto dall’ambizione dell’affermazione letteraria, lo conduce infine alla catastrofe tragica del suicidio, dopo che l’obiettivo, amore e successo letterario, mondanità e ricchezza, sembrano raggiunti entro l’orizzonte (in apparenza rassicurante per Martin ma quasi solo per un attimo) del ricco mondo californiano del primo Novecento, tra Oakland e San Francisco. Un mondo divenuto finalmente suo, ma di nuovo soltanto in apparenza perché questo mondo cui ha anelato e ha infine conquistato mette Martin Eden di fronte alla perdita irrecuperabile della sua identità e si rovescia nell’oggetto di un disprezzo e di una indifferenza mortale come accade a chi vi ha letteralmente sacrificato la sua vita e la vitalità che le innerva, credendo che ‘quella’ fosse la sua vita destinale. Martin letteralmente non capisce, non riconosce il senso del rovesciamento della sua vita che ‘gli accade’ con la forza stravolgente della potenza di quella natura vitale che non sa e non può accogliere, se non al prezzo di dissolversi, conoscenza o volontà spirituale (spinta da quella sorta di “volontà di potenza” trasmessa da London al suo personaggio, scopertosi nietzcheano e evoluzionista alla Herbert Spencer). Finisce per agire ‘contro’ il sé stesso razionale e fattosi colto grazie al sapere faticosamente acquisito che, divenuto maturo, riconosciuto e sicuro del suo linguaggio, si mette al servizio del sapere e del conoscere, dello scrivere letterario che mira al successo, il cui desiderio ne ha dominato occultamente l’anima fin dall’inizio. Ma l’anima delusa non si recupera, non riemerge con la virulenza degli inizi incolti e violentemente ambiziosi. Essa piuttosto non scompare con il raggiungimento degli obiettivi di successo ciecamente perseguiti, e ne turba la fragile felicità. Il romanzo e il film raccontano in fondo la storia di uno stordimento vitale della forza vitale di Martin, dell’equivoco tragico che lo conduce, spinto dall’amore appassionatamente ricambiato di Ruth Morse, figlia della ricchezza e della cultura, figlia di ciò che egli non è ma vuole ardentemente diventare, al disastro di una delusione mortale che letteralmente lo dissolve nel vuoto di ciò che non è più, di ciò che non tornerà ad essere, poiché i fiumi (lo scrive l’amato Swinburne nella poesia che Martin ricorda illudendosi di passare oltre la crisi ‘da successo’, tornando alla ‘sua’ vita), una volta sfociati non tornano indietro, come i morti non tornano a vivere quando sono stati accolti e dissolti nel mare del morire: in quell’acqua del mare che è stato l’elemento del vivere iniziale del Martin agognante al mondo borghese, poi ardentemente ancora voluto ed insieme sempre più violentemente amato e odiato. Ciò accade come di un colpo, non diversamente dalle catastrofi, dai rivolgimenti che hanno segnato la sua incompresa, non “saputa” vittoria e poi la caduta che porta alla caduta mortale finale, quando il “sapere” del senso della sua vita letteralmente dissipata si affaccia per un attimo e subito scompare nella profondità delle acque in cui si lascia affogare in mare aperto. Tutto questo, mentre il mondo del capitalismo editoriale borghese nella sua fase di affermazione continua a scorrere accanto alla vita ormai spenta: un mondo che può accoglierti e renderti famoso se si è scelta la via dell’affermazione letteraria. Un mondo con le sue proteiformi ed interessati infatuazioni inestricabilmente commerciali e culturali, indifferente all’irrilevanza del denaro infine enormemente accumulato al destino di una vita che ha tradito se stessa perché non ha saputo “sapere” del suo vero essere e ha voluto spasmodicamente tradursi in ciò in cui mai avrebbe potuto, che nessuna giustificazione sociale avrebbe mai potuto addurre alla propria traduzione-tradimento per quanto forte fosse la pressione e l’attrattiva di un ordinamento sociale che prometteva e mostrava successo, e ricchezza, e amore: amore borghese contenuto e limitato dagli imperativi del lavorare (ben più e prima che dello scrivere per Ruth, diffidente verso i talenti letterari a lungo fallimentari di Martin) per vincere, ma pur sempre (creduto, solo creduto) amore. Libri contro la vita, in Martin dunque, si direbbe riassumendo e semplificando, con la vita che si riprende improvvisamente i suoi diritti sul vuoto dei successi di una scrittura e di una cultura divenute vitalmente irrilevanti e che  infine  si svuota per sempre nel mai più del vivere e del sapere, colti e subito perduti di un lampo nel momento del morire che essa vita si assegna, atto supremo e finale di una cognizione di ciò che Martin aveva messo in gioco del suo essere, una comprensione presentita, forse intuita, ma mai compresa se non troppo tardi. Per questo in Martin il lettore sente la presenza del sordo, agghiacciante ma morbido quasi insensibile fruscio delle pagine di un libro pronto ad essere letto e sollecitante lodi e premi pubblici, mondani, e della penna che lo ha scritto e un altro subito va scrivendo, mentre conduce alla fine, nella cecità dell’autore finalmente divenuto famoso, la vita che ha abbandonato, che al libro, alla scrittura si è data.

E’ questa, mi pare, la chiave del libro e del film, quella con cui Jack London ha aperto e chiuso le porte della storia di Martin e del mondo del consumo capitalistico, dissipativo, della scrittura, del mondo che diviene infine disperatamente il suo. Questa chiave non scompare mai nel libro e nel film e si mantiene come il loro filo rosso, al di là e più profondamente del senso di una vicenda fallita di arrampicamento sociale affidato alla scrittura, che mai può fermarsi – finché improvvisamente si interrompe per sempre, soffocata dalla vita cui viene meno il respiro e, giunta alla sua fine si svuota come fiume che nel mare si estingue e mai più torna all’origine storica, personale e psicologica. Libri, e poi ancora libri, e romanzi ed articoli dapprima respinti dagli editori, poi come d’improvviso accolti, richiesti, pubblicati e distribuiti e tradotti, lodati dalla critica, consumati dal pubblico sempre più ampio, portatori di ricchezza e di riconoscimenti nel mondo delle lettere ben guidato dalla strategia di vendita e di consumo di importanti case editrici. Poi, avvenuta la svolta dalla fase iniziale ma autentica della desolazione eccitata, già dentro l’euforia del successo di una scrittura romanzesca che concresce come su se stessa, mentre l’amore per Ruth dai lei respinto quando Martin frequenta il suo mondo dallo stile culturale raffinato e composto pur restando il Martin  primitivo, quello che eredita la miseria della sua infanzia, il Martin della povertà delle scazzottature, degli infiniti viaggi per mare come mozzo, della istintività selvaggia affidata alla violenza e prepotenza di una forza non comune, mentre quell’amore, quel desiderio femminile di lui torna a farsi vivo e a richiedere una vita in comune, ora accettata e voluta anche dai genitori di lei prima ostili, ma ormai respinto da lui, comincia a farsi viva una traccia di coscienza torbida e dolente: il sentimento che il capitalismo delle lettere lo usa, come usa e consuma dissipando tutto quel che tocca e che entra nei suoi ingranaggi. Questo sentimento di Martin che lo assale senza farsi mai sapere consapevole, sebbene ospiti in sé istintivamente una critica feroce dell’alienazione capitalistica della ragione e della scrittura, una ragione che, individualista nel suo intimo e tanto antiborghese quanto antisocialista, rovescia ed ottunde in sé e contro di sé il valore del suo essere anzitutto vitale, lo conduce all’ultimo passaggio, all’inutile fuga verso la dissipazione suicidaria finale di una vita ormai spenta.

Martin Eden-London
Martin Eden, New York, 1909

Ho ripetuto la storia di Martin Eden perché libro e film posseggono una forma in fondo circolare: tutto quel che accade alla sua vita all’interno, ma prima ai margini del suo mondo sociale, è come presentito fin dall’inizio e la storia che si racconta, essendo la storia di un individuo, di questo individuo che vuole essere tale, conduce da un inizio di desolazione e di povertà violenta ad una fine di morte che è desolazione, povertà e violenza giunta al compimento dell’autodistruzione. E quel che nella vicenda di Martin accade è come, o può essere letto come la preparazione di tale fine ha solo l’apparenza della tragica, necessaria linearità, ma è l’esito del ribadimento costante di un motivo: vita che si vuole altra da sé, nell’ossessiva ricerca del successo intellettuale culturale e mondano che Martin agguanta a scapito della vita, mentre inganna se stesso nel credere di averle dato il massimo di vigore creativo nel regno dello spirito identificato con lo spirito della cultura che commercia (come peraltro deve) con il mondo del denaro e del capitale. Certo, sullo sfondo della avanzante tragedia di Martin non manca la storia americana reale, con il suo rumore di base, ma ovattato e filtrato dalla coscienza irrequieta del protagonista, in Martin Eden, che Mario Maffi nella sua postfazione definisce “romanzo di formazione” (si vedano le pagine 500-505 del libro che cito in parte), mentre forse meglio si definirebbe romanzo di deformazione. È un romanzo

«che abbraccia, rappresenta e restituisce un’epoca, una società, uno svolto storico, classi e ideologie, tipi umani, contesti e contrasti, dinamiche socio-culturali: pensate solo alle fitte discussioni che si sprigionano nelle serate in casa Morse, durante quelle cene inamidate in cui irrompe il marinaio e proletario Martin portando lo scompiglio fisicamente e intellettualmente, la sua sola presenza un elemento catalizzatore e al tempo stesso conflittuale: […] è una riflessione sulla società del tempo (di London, e nostro), i suoi vezzi e vizi assai più che le sue virtù […]. Anni turbinosi quelli. Gli Stati Uniti completavano il processo di formazione nazionale (con la ‘chiusura della Frontiera’ nel 1890: niente più ‘terre libere’ all’Ovest), conducendo le ultime spietate operazioni contro le tribù indigene; uscivano dai confini continentali per gettarsi nelle prime vere guerre imperialiste della loro storia […]; sviluppavano un’economia, un’industria e una finanza aggressive sotto l’impulso dei robber barons (i ‘baroni predatori’ dai nomi celebri: Carnegie, Rockefeller, Gould, Vanderbilt, Morgan, Frick, Astor, Mellon), costruivano monopoli e imperi giornalistici destinati a condizionare e spesso manipolare l’opinione pubblica (Hearst e Pulitzer) […]. Nel frattempo, la lotta di classe si sviluppava sempre più acuta e diffusa toccando punte di autentica guerra civile, specie ma non solo all’Ovest…)».

È su questo sfondo, rumoroso ma anche quasi attutito nel libro come nel film dove (in particolare nel film) le immagini del mondo all’inizio del Novecento appaiono talvolta poco coerentemente incastrate nel contesto che struttura il romanzo Martin Eden come una vicenda di formazione-deformazione individuale che ho ritenuto di definire “epica”, ma contrassegnata in senso negativo, distruttivo. È in questo stesso orizzonte che risalta la lotta perdente di Martin e in Martin tra la vita vitale e l’ossessione del successo culturale mondano, con l’entrata per il tramite di Ruth nel mondo culturale borghese, l’opposto di quello da cui violentemente intendeva strapparsi. Lotta epica entro una storia individuale e sociale essa stessa epica, perché, apparentemente guidata dalla “volontà di potenza” e di affermazione che Martin si riconosce e che London, come nel film il regista Pietro Marcello, non cessano mai rappresentare come il carattere della sua fisionomia di individuo, è in realtà destinalmente, quasi miticamente, plasmata dall’operare di forze ultraindividuali che si incarnano nell’individuo Martin e ne guidano la vicenda fino alla tragedia finale dell’individuo, senza che mai l’individuo che egli è abbia potuto impugnarle, correggerle, orientarle secondo l’autentica natura  del suo carattere e della sua fisionomia originale, rispettata, non tradita o automanipolata. Epico è dunque Martin Eden, e negativamente epico, perché l’individualismo antisocialista e antiborghese viene letteralmente travolto da una vicenda che non affonda in un coerente aspetto di una personalità proiettata in qualche modo a vincere, o anche solo a vivere e sopravvivere, comunque ad affermarsi nel mondo che gli è toccato in sorte. L’individualismo di Martin diventa il trastullo e l’inconsapevole alibi delle forze estranee che lo alienano a sé stesso e lo trascinano nella epicità tragica della sconfitta finale, irrimediabilmente non capita, non “saputa” dalla sua stessa vittima.

 

Martin Eden-Marinelli
Martin Eden

 

Ho detto, e non vi torno, del conflitto tra vita immediata e volontà di cultura e di scrittura quali mezzi per sfondare nello strato del mondo sociale sovrastante ed ostile rispetto a quello di provenienza dell’eroe epico, un conflitto che epicamente travolge la vicenda di Martin, assegnando alla prima la mortale vittoria finale. Non sfugge al lettore e allo spettatore attento la serie di tracce di una tradizione che ha pensato nella letteratura e nella filosofia quel conflitto sebbene sfuggano, tranne l’ultima, nietzscheana, o restino estranee per motivi cronologici, all’orizzonte culturale di Jack London. Il tema è essenzialmente quello che chiede se la scienza e il sapere e la cultura siano parte della vita e suoi alleati, o ne siano gli avversari distruttori. A questo tema offre una risposta Jack London per indicare nella tragica, mortale, vittoria dell’intelletto sulla vita l’esito di quel conflitto che sembra strutturale nella fisionomia dell’umanità. La vita muore, soffocata dall’intelletto. Ma la stessa questione (lo stesso dilemma, si direbbe meglio) sta dietro alle considerazioni nietzscheane sull’utilità e di danno della storia per vita,  nonché dietro, anzi al centro della prolusione hegelianeggiante del 1872 del nostro Francesco De Sanctis La scienza e la vita che proprio su questo schema aveva strutturato il senso della storia della decadenza della storia civile e letteraria italiana: la decadenza come frutto mortale di quel che si è tolto alla vita immediata e vitalmente unificante per darlo all’intelletto analitico, separante ed astratto, al sapere che si crede per questo virtuale vincitore nel mondo mentre finisce per essiccare nella letteratura la vita, fonte ontologica dell’essere storico. Dietro a loro risuona ancora almeno il Goethe che ammonisce a non dimenticare il verde della vita a vantaggio del grigio dell’intelletto razionale. Ed è proprio Goethe che sembra ispirare il Nietzsche che chiede all’essere umano “diventa quel che sei”. Ossia di non tradire te stesso cercando di diventare quel non sei e non potrai diventare perché ti proporresti il compito impossibile di stravolgere il te stesso che sei tanto più quanto più torni alla fonte d’essere del tuo essere in cui si risolve e si riassorbe il tuo divenire regressivo. Questa sollecitazione non morale, che London lo conoscesse oppure no (questione che lasciamo aperta allo specialista del romanziere americano), può essere sentito come il cuore dell’ispirazione letteraria e filosofica dell’epos tragico del Martin Eden. Martin ha tentato di usare la sua vita (di dissiparla consumandola) per divenire quel che la sua vita stessa, l’essere della sua vita, gli vietava di divenire. Lo ha fatto e non ha saputo quel che faceva poiché, sebbene intelletto e cultura e scrittura mondanamente riconosciuta fossero il suo obiettivo, proprio questo sapere intellettuale voluto ma non posseduto non poteva rovesciarsi riflessivamente su se stesso, per bloccare la catastrofe vitale dall’intelletto innescata, prima che essa giungesse a darsi, con la morte, la fine che consegue al tradimento della vita.

Qui l’analisi del libro e del film può concludersi con la ripresa del tema, accennato all’inizio, della differenza tra film e libro nella messa in scena del suicidio di Martin. Questa messa in scena riassume l’intero senso della storia narrata da Martin Eden, purché si riconosca che il romanziere ha visto questo senso e lo ha rappresentato nella pagina finale del libro, in un modo che è del tutto sfuggito invece al regista del film. Non conta quindi la differenza dell’ambientazione originalmente americana della storia di Martin e la sua trasposizione, un poco forzosa, della città e del dialetto di Napoli. Non questo è importante, ma lo è il modo del morire di Martin e l’assenza della consapevolezza, del “sapere” che   attimalmente  London gli attribuisce mentre il suo soffocamento per annegamento ha luogo, e che il regista ha invece  lasciato cadere. Ma quel sapere attimale che subito viene soffocato dalla morte che toglie il respiro vitale, quel sapere che non ha saputo vedere e difendere il senso della vita di Martin e che infine mentre si accende si spegne, riassume il sé il tragico della cultura ossessivamente voluta, della scrittura prepotentemente perseguita, che finiscono per spegnere la vita, a causa della loro  propria impotenza, del loro essere senza saperlo ‘contro’ la vita vitale, e invece ‘per’, inesorabilmente ‘per’, la vita tradita e tradotta in intelletto proiettato alla conquista del mondo ‘alto’, dello strato sociale e culturale superiore della tranquillità borghese, cui Martin ha chiesto (vincendo e nello stesso atto perdendo la sfida) riconoscimento e compensi, a spese di tutto, vita e intelletto allo stesso tempo, in primo luogo. Si vorrebbe definire banale o piatta, poco drammatica, eterogenea rispetto al senso della storia di Martin la scena del film della entrata in acqua dalla spiaggia al crepuscolo del candidato suicida semivestito, che corre come risucchiato dal gorgo dell’annullamento definitivo della sua vita, diventata essa stessa nulla: ma questo non basta. La scena del film rinvia infatti ad una interpretazione delle fasi finali di quella vita, dopo il crollo della illusione della funzione trasformatrice del successo, dell’essere divenuto grande scrittore ridotto ormai al silenzio e alla ripetizione di un se stesso consegnatosi alla manipolazione, capitalisticamente del tutto legittima, degli editori. Il regista vi vede l’esito di una desolazione e di una decomposizione di Martin, prodotte da una confusione esistenziale e da una disgregazione del comportamento che rendono abulica e a lui stesso indifferente la fuga disperatamente perseguita dal mondo agognato che gli aveva offerto quello che credeva essere il suo vero se stesso, ora scopertosi svuotato della sua identità.

Manca in questa scena finale ciò su cui abbiamo insisto alla ricerca del senso profondo della vicenda di Martin Eden raccontata nel romanzo di Jack London. Non vi torneremo ancora se non per ripetere il paradosso tragico del  significato di una storia in cui la ricerca infine riuscita della conquista intellettuale e culturale e sociale da parte di un marginale, insomma la ricerca del “sapere”, del dominio del logos che lo dovrebbe sollevare all’altezza sociale in cui la scrittura lo pone al vertice della gloria, del potere, e del denaro borghesi, si rovescia nella costatazione della cecità di quel sapere, che propriamente non sa di se stesso e non riesce a presidiare la vita vitale che ha voluto trascendere. E’ nel vuoto di quel sapere agognato dapprima scopertosi vitalmente superfluo, e poi cooperante all’autodistruzione, che cade l’attimo in cui Martin riassume la tragedia del suo fallimento e coglie per subito perderla la verità di se stesso, quando ormai il se stesso non respira più e la morte lo salva della vita fallita, divenuta uno “spasimo”.

Martin viaggia nella lussuosa cabina del piroscafo che lo dovrebbe condurre a Tahiti, e così Jack London descrive nell’ultima pagina del romanzo la determinazione con cui prepara ed attua il suo affogamento, lo sprofondare nell’acqua dopo aver scavalcato l’oblò (pp. 485-486).

«Quindi arrivò il dolore e il senso di soffocamento. Il dolore però non era la morte […]. La morte non faceva male. Era la vita, gli spasimi della vita a dargli questa sensazione soffocante e tremenda; era l’ultimo colpo che la vita poteva assestargli. Mani e piedi, testardi, cominciarono a battere e ad agitarsi deboli e spasmodici. Ma lui era riuscito ad ingannarli, insieme alla voglia di vivere che la faceva battere e agitarsi. Ormai era troppo a fondo. Non sarebbero più riusciti a riportarlo a galla».

Vide all’interno del suo cervello

«una luce bianca lampeggiante ed intensa. Si mise a lampeggiare sempre più rapida. Sentì un lungo frastuono e gli parve di precipitare giù per una immensa e interminabile scalinata. Da qualche parte, lì in fondo, piombò nelle tenebre. Questo soltanto sapeva. Era piombato nelle tenebre. E nel momento stesso in cui lo seppe, smise di sapere»»: «That much he knew. He had fallen into darkness. And at the instant he knew , he ceased to know».