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L’ultimo spettacolo del fascismo: « Harlem » di Carmine Gallone come un giallo archivistico

Come funzionava la macchina propagandistica italiana durante la seconda guerra mondiale? A questa domanda cerca di rispondere Luca Martera con l’interessante Harlem. Il film più censurato di sempre, pubblicato per i tipi de «La nave di Teseo» e realizzato anche grazie alla collaborazione del «Centro Sperimentale di Cinematografia». Com’è evidente dal titolo, l’autore cerca di farlo attraverso una scrupolosa e dettagliata indagine archivistica sulla genesi, la realizzazione e la struttura di uno dei prodotti più controversi della cinematografia italiana fascista, il film Harlem di Carmine Gallone del 1943. Una ricostruzione della macchina propagandistica italiana durante la guerra che riesce ad accendere continuamente la curiosità del lettore, e permette – come afferma lo stesso autore (p. 19) – di comprendere meglio di molte informazioni storiche, «come pensavano ed agivano i manovratori nella fase terminale del fascismo”.

Da qui il vedere il fascismo da un diverso punto di vista, non quello delle grandi tragedie della storia, ma attraverso un “particolare” – la macchina propagandistica e produttiva dell’ultimo fascismo –, che per l’autore riesce a farsi universale, caso esemplare di un sistema ideologico che continuava a funzionare a pieno regime anche sull’orlo dell’abisso. Non è un caso, allora, che ad essere al centro di tale inchiesta sia un film – peraltro l’ultimo grande film della propaganda fascista – poiché proprio in quegli anni il cinema era assurto a mezzo privilegiato (“l’arma più forte” spesso si diceva) per la propaganda e l’educazione ideologica delle masse.

Ma cos’è che voleva essere Harlem di Gallone? Un film propagandistico? Sì. Un film “patriottico”? Sì. Un film razzista ed antisemita? Sì. Od è un semplice spettacolo nazional-popolare, come lo hanno voluto trasformare le successive riedizioni dopo il termine della Seconda guerra mondiale? Anche questo in fondo. Leggendo il testo di Martera, però, Harlem emerge anche, se non soprattutto, come l’ultimo spettacolo del fascismo, dove tutte le sue facce (autoritaria, antidemocratica ed antiamericana, imperialista, guerrafondaia, razzista ed antisemita) convergono in un unicum che ha come suo scopo finale – come ebbe a dire il deus ex machina dietro alla realizzazione, cioè Luigi Freddi – quello di «spogliare lo spettatore del “quantum” di critica intellettuale che è in ognuno di noi, anche nei meno colti, e di porlo in uno stato che chiamerei sentimentale». (p. 7)

Per questo, nelle successive proiezioni dopo la fine della guerra, il film è stato sottoposto ad un processo di controllo e revisione, per così essere accorciato di 31 minuti di scene girate e altri 7 minuti di modifiche audio, per un totale di 38 minuti e dieci secondi (tutte i tagli sono minuziosamente descritti con tanto di materiale iconografico a supporto alle pp. 213-261), che privandolo di ogni espressione esplicitamente ideologica, lo hanno trasformato in tutta un’altra opera: da film di propaganda fascista razzista ed antiamericana Harlem viene trasformato nella classica «storia di pugilato come metafora della lotta per la vita, dell’uomo comune che sul ring cerca il riscatto dalla miseria e dall’emarginazione» (p. 19), archetipo che in seguito tanto ha contraddistinto la cultura popolare dei Sixties, da Ashita No Joe (in Italia conosciuto come Rocky Joe) di Asao Takamori e Tetsuya Chibadi (1968-1973) a Rocky di John G. Avildsen (1976). E sono proprio questi 38 minuti di rimaneggiamento che giustificano il sottotitolo del libro, che definisce Harlem come il film italiano «più censurato di sempre».

Nella sua versione integrale – e riportata alla luce proprio da Martera, che è andato a scovarla nelle “segrete” (il termine è intenzionale) della Cineteca Nazionale – il film Harlem narra di quanto segue. Nel 1935, alla vigilia della guerra d’Etiopia, Tommaso Rossi, un giovane italiano ed ex campione di pugilato dei Littoriali, si reca in America per riaccompagnare Toni, il figlio del fratello maggiore Amedeo (ed attivo in USA nel settore delle costruzioni), che era stato mandato in Italia due anni prima a seguito della morte della madre. Dopo aver fatto le prime esperienze del modo di vita “americano” e dopo aver conosciuto una giovane cantante italo-americana, Muriel, Tommaso viene coinvolto in una rissa nella quale mette al tappeto l’ex campione americano dei pesi massimi, per così essere riconosciuto come un pugile di discreto talento. Sotto consiglio del fratello, infatti, Tommaso si dà al pugilato e comincia a vincere qualche incontro. Nel frattempo il fratello Amedeo si trova invischiato con degli spietati Gangster per questioni legate alle attività edilizie che vorrebbe intraprendere. Dopo un conflitto a fuoco Amedeo viene ingiustamente arrestato insieme a Tommaso, entrambi sospettati, per l’uccisione di un uomo. La comunità italiana di New York, compatta e patriottica, subito si muove difesa di Amedeo, che tutti stimano, e raccoglie i soldi necessari per una cauzione, la quale, però, viene accettata solo per Tommaso, mentre Amedeo viene considerato colpevole. A seguito dell’accusa gli vengono poi confiscati tutti i beni, facendo così fallire l’azienda. Tommaso decide, allora di combattere per guadagnare abbastanza soldi da rimettere in piedi le attività di Amedeo. Ed è così che Tommaso sfida il campione “negro” di Harlem. Temendo che possa vincere, i Gangster cercano di condizionarlo rapendo e minacciando Toni, il figlio di Amedeo, ma Tommaso riesce a liberarlo sgominando la banda, per poi presentarsi all’incontro e battere l’avversario di Harlem. Amedeo viene infine riconosciuto innocente e scarcerato, ma quando Tommaso ed il piccolo Toni vanno a prenderlo all’uscita della prigione, i Gangster, desiderosi di vendetta, uccideranno Amedeo. È in quel momento che Tommaso capisce che il sogno americano è solo un’illusione e non ha nulla da offrire agli italiani, decidendo di tornare in patria con Toni e Muriel.

Com’è facilmente intuibile, la trama appare solo un pretesto, trasformandosi subitamente nel palcoscenico per inscenare un carosello degli stereotipi della retorica fascista, dall’antiamericanismo più ideologico (una nazione, gli USA, allo sbando, in preda alla criminalità, all’odio ed al furore, il «paese della fame», dove «si aspetta il miracolo», ma «si muore con le scarpe ai piedi») al razzismo più virulento (Italia contro Etiopia, bianchi ed ariani contro “negri”), per infine aggiungervi – nella figura di procuratori distrettuali, giudici, bancari e dell’impresario del «Madison Square Garden» – anche l’antisemitismo più bieco.

Dopo il 1945 Harlem torna a circolare, ma, come dicevamo, è completamente diverso. Spariscono quasi tutti i riferimenti razziali, alla guerra d’Etiopia, allo «scontro di civiltà» ed ai “negri”. Anche il finale cambia, venendo a mancare la nota di chiusura antiamericana, posta a suggello retorico e morale dell’intero film.

Martera, quindi, sceglie di articolare la sua ricerca come se si trattasse di un giallo storico archivistico, pedinando i “sospettati”, scovandone le tracce e correlando gli indizi al fine di far riemergere, dall’oblio della storia, il corpo di un “reato” che era stato “cancellato” dalla memoria cinematografica italiana, colpevole nella sua versione originale di un razzismo tale – per dirla con lo Jesi lettore di Evola – da essere ripugnante non solo alla vista, ma addirittura al solo ricordo.

Dai primi concept, alla fine dei 1930s, fino all’uscita nell’aprile del 1943, per infine arrivare alla sua “riscoperta” (pp. 263-275) Martera ci conduce direttamente all’interno del dispositivo espressivo fascista, nel cuore del suo macchinario e, perché no, delle sue macchinazioni. Il testo, allora, si trasforma in una sorta di planning produttivo, che porta il lettore come a partecipare direttamente alla realizzazione, alle riprese ed alla distribuzione del film.

Il testo è diviso in diciannove capitoli (pp. 11-282) ed una nutrita sezione documentale (pp. 283-345), nella quale l’autore ha raccolto, con certosina pazienza e cura, una mole davvero impressionante di documenti, dati, fatti, notizie ed anche aneddoti. Soprattutto però, riporta alla luce le vicende di alcuni dei suoi protagonisti principali, soprattutto Luigi Freddi – il ras della cinematografia italiana dal 1934 al 1943 e “padre” di Cinecittà – che in fondo, un po’ come David O. Selznick per Via col vento di Victor Fleming, si scopre come il vero “autore” totale di Harlem.

In questo senso, tra le molte che si potrebbero citare, é particolarmente esemplificativa anche la ricostruzione delle vicende biografiche dell’attore che interpreta l’antagonista Charlie Lamb il pugile abissino interpretato dal meticcio italiano di origini congolesi Lodovico Longo, figlio di un ufficiale coloniale, pugile dilettante ed ingegnere (pp. 116-117). L’autore ci dice – purtroppo attraverso scelte linguistiche inappropriate per un lavoro storico, e che lambiscono il razzismo e l’antisemitismo – che Longo avrebbe anche frequentato «il laboratorio di via Panisperna a contatto con Ettore Majorana, Edoardo Amaldi, e Emilio Segré. Un negro in un laboratorio di ebrei nella Roma fascista degli anni trenta. Non sono poi così rare contraddizioni clamorose come queste, durante gli anni delle leggi razziali del regime». Ora, definire il laboratorio di via Panisperna come un «laboratorio di ebrei durante gli anni delle leggi razziali del regime» è affermazione, oltre che “infelice” nelle sue allusioni razziali ed antisemite, anche storicamente sbagliata, sia perché non tutti i membri del gruppo furono colpiti dalle leggi razziali sia perché al tempo delle stesse il gruppo di via Panisperna si era già disperso.

Anche le vicende dell’attore Osvaldo Valenti (pp. 199-211) appaiono particolarmente interessanti, soprattutto per le sorti del film dopo la guerra. Valenti, infatti, nel 1944 è diventato volontario della «X Mas» guidata dal principe Junio Valerio Borghese, per poi nel 1945 essere fucilato (insieme alla compagna e collega Luisa Ferida, che appare anche lei in Harlem nel ruolo di Doroty) per crimini di guerra e così esasperando il successivo risentimento verso il film e contribuendo in maniera decisiva sulle molte delle scelte della censura. Nelle successive edizioni, comunque, non fu possibile tagliare dalla pellicola il personaggio interpretato da Valenti poiché, ricoprendo il ruolo del cattivo, «la sua sparizione avrebbe pregiudicato la comprensione della trama». (p. 213)

Come abbiamo più volte sottolineato, l’«inchiesta» di Martera presenta il pregio di ricostruire la storia del film Harlem sulla base di una impressionante mole di dati e di una meticolosa ricerca archivistica.

Tra i limiti che, però, ci sembra di riscontrare, c’è una certa colloquialità giornalistica che (troppo) spesso fa capolino nella scrittura, purtroppo sfociando, nello specifico del passo sopracitato, nell’uso di un linguaggio che non manca di venature razziste (magari involontarie, ma poco cambia).

Soprattutto, però, si evidenzia in più di un’occasione come l’autore, di fronte alla mole di dati archivistici che mette in campo, non sempre riesca ad organizzarli in una forma propriamente storica, scientifica e critica. In questo senso, Martera si lascia sfuggire un qualche approfondimento, magari solo accennato, su ciò che dai dati non sempre emerge esplicitamente, su ciò che talvolta appare fuoricampo, nascosto tra le ombre sia della storia, sia della vicenda in sé sia del palcoscenico delle vicende in cui i protagonisti s’inseriscono; cioè, altrimenti detto, manca una articolazione storica sul “senso” della storia che si sta ricostruendo. Ma non è anche questo – scorgere l’universale nel particolare, ricostruire il racconto della storia in una trama unitaria, in un qualcosa, cioè, che è sempre altro rispetto alla somma delle sue singole parti, dei singoli fatti – ciò che dovrebbe fare uno storico?

Nondimeno, il libro fornisce ulteriori chiavi interpretative che appaiono interessanti per permettere di fare luce sul alcuni aspetti della macchina propagandistica fascista, nonché sul suo modo di leggere e proporre al grande pubblico le dinamiche delle relazioni internazionali.

Ciò detto, il testo di Martera – che racconta di un film prima trasformato in qualcos’altro, poi fatto circolare nascondendo ciò che era e lasciando intendere che fosse diverso da quello che invece voleva essere – è anche un’occasione per riflettere su alcune delle equivocità e storture mediatiche del presente, in particolare quelle di un politically correct che rischia sempre di più di trasformarsi in una nuova forma, tra le più insidiose, di propaganda e censura; un’occasione che può ben ricordarci, farci tenere a mente, che l’odio non si combatte (solo) con una indiscriminata censura, con il cancellare dalla memoria ciò che appare scomodo ed inappropriato, e fare appunto come se fosse qualcos’altro, se non, peggio ancora, non fosse neanche esistito, e così diseducando – come purtroppo è successo in molte serie tv di successo dei 2010s/2020s – alla memoria.

Ne sanno qualcosa i tedeschi che hanno vissuto nel tempo di piombo e nel labirinto del silenzio dei 1950s, e di cui una delle conseguenze più tragiche, come cercò di mostrare anche Margarethe von Trotta nel 1981 proprio con il film Die bleierne Zeit, fu, nel 1978, quel cupissimo passaggio della storia conosciuto come l’«Autunno tedesco».

Questo anche per dire che il pregiudizio, la discriminazione ed il disprezzo si combattono con la libera circolazione “critica” delle idee e del sapere, con la piena conoscenza, mai sottoposta a manipolazioni ed interpolazioni, dei fatti. In un’autentica democrazia, infatti, l’arma più potente contro l’odio rimane sempre la libertà d’espressione e di pensiero, perché una giustizia senza libertà non è mai realmente definibile come giustizia.

PS

A margine, ci permettiamo di dissentire anche con quanto Martera afferma a pagina 28, cioè che Sylvester Stallone, nel riconoscere i vari debiti della saga di Rocky, avrebbe omesso di dire che tra le fonti d’ispirazione di Rocky ci sarebbe l’incontro tra Primo Carnera e Joe Louis del 1935. Difficile essere d’accordo con tale affermazione, poiché è noto che l’incontro che ha fatto da ispirazione per il primo episodio di Rocky è quello di Muhammad Ali contro Chuck Wepner del 24 marzo 1975. Altrettanto difficile, infatti, immaginare come un incontro – quello del 1935, dove un pugile italiano, peraltro già campione dei massimi, viene messo al tappeto da un pugile di colore di 8 anni più giovane di lui e perde l’incontro al sesto round, possa fungere da ispirazione per un incontro dove un pugile bianco di origini italiane sconosciuto, resiste per quindici round contro il campione dei pesi massimi, che invece è chiaramente quello che successe nell’incontro tra Ali e Wepner nel 1975, soprattutto pensando a quello che accade tra il minuto 33.50 e il 33.59, e mimeticamente ripreso nel film Rocky. La cosa è confermata anche dal simpatico siparietto, agli Oscar del 1977, tra Muhammad Ali e Sylvester Stallone, in cui Ali scherzosamente accusa Stallone di avergli rubato lo script.