Pierre Schill, Réveiller l’archive d’une guerre coloniale. Photographies et écrits de Gaston Chérau, correspondant de guerre lors du conflit italo-turc pour la Libye (1911-1912), Créaphis, 2018

Il 5 Ottobre 1911, alla scadenza di un pretestuoso e inutile ultimatum, senza approvazione né ratifica del Parlamento, l’Italia di Giovanni Giolitti sbarcò a Tripoli. Nonostante l’impreparazione delle truppe e dei generali, che condurrà a disastri militari come quello di Sciara Sciat, e l’occupazione che di fatto si limita alla sola costa della Tripolitania, il 5 Novembre il governo italiano proclamava unilateralmente l’annessione della colonia, suscitando proteste in Europa e in tutto il mondo arabo, ma l’entusiasmo della stampa e del popolo italiano: oltre 20.000 persone si ritrovarono infatti sotto Montecitorio per salutare l’evento, preannunciando le “folle oceaniche” del Ventennio. Nei bar e nei locali si canta Tripoli, bel suol d’amor, si stampano milioni di cartoline di vedute libiche, gli italiani seguono gli articoli dal fronte di Luigi Barzini, penna di punta del «Corriere della Sera», si parla di archeologia, delle antiche rovine imperiali riportate alla luce, del ritorno di Roma nelle sue colonie.
La guerra di Libia, infatti, è anche una delle prime guerre “mediatiche” (si veda La grande illusione: opinione pubblica e mass media al tempo della Guerra di Libia, S. Gentili, I. Nardi (a cura di), Morlacchi, Perugia 2009): oltre agli articoli di giornalisti più o meno affermati, il pubblico veniva informato dell’andamento della guerra attraverso le immagini. La Sezione fotografica del Regio Esercito, organo esistente fin dal 1896, con la guerra italo-turca ebbe il suo vero e proprio “battesimo di fuoco”: le tre squadre inviate vennero impiegate sul campo per le rilevazioni aeree delle linee avversarie e furono effettuate le prime fotografie da un aereo in un’azione di ricognizione in guerra. La Sezione era comandata dal Capitano Cesare Tardivo, che nel 1911 pubblicava il Manuale di Fotografia, Telefotografia e Topofotografia dal pallone. La vita quotidiana di truppe e civili veniva invece documentata grazie alle prime macchine tascabili di proprietà di soldati e giornalisti (cfr. L. Mazzei, L’occhio insensibile. Cinema e fotografia durante la prima Campagna di Libia 1911-1913, E. Menduini, L. Marmo (a cura di), Fotografia e culture visuali del XXI secolo, vol. II, Roma Tre-Press, Roma 2018). Per quanto riguarda la documentazione cinematografica, la serie Cines Corrispondenza Cinematografica dal teatro della guerra italo-turca si configura, invece, come un primo tentativo di documentario in più fasi dedicato al conflitto (cfr. M. A. Pimpinelli, M. Seregni, “Il cielo in globo di fumo”. I film ‘dal vero’ nella guerra italo-turca: il caso Cines, «Immagine-Note di Storia del Cinema» 4, Luglio-Dicembre 2012), un anticipo di quanto farà il reparto LUCE in Africa Orientale decenni dopo (si veda almeno G. Mancosu L’impero visto da una cinepresa: il reparto ‘Africa Orientale’ dell’Istituto Luce,  V. Deplano, A. Pes (a cura di), Quel che resta dell’Impero. La cultura coloniale degli italiani, Mimesis, Milano, 2014). È il momento di figure pionieristiche nel campo dei nuovi media, come il celebre Luca Comerio che seguirà lo sbarco delle truppe italiane nel porto di Tripoli in qualità di fotografo e cineoperatore. Le immagini della guerra, tuttavia, non verranno usate solo a scopo propagandistico, ma anche in funzione anticoloniale, per esempio dal socialista e critico del colonialismo Paolo Valera nel suo Le giornate di Sciarasciat fotografate (Borsani, Milano, 1912).
In questo contesto estremamente ricco dal punto di vista della documentazione della guerra, con tutti i mezzi più moderni, si inserisce l’attività del corrispondente di guerra francese Gaston Chérau (1872-1937), raccontata da Pierre Schill, Réveiller l’archive d’une guerre coloniale. Photographies et écrits de Gaston Chérau, correspondant de guerre lors du conflit italo-turc pour la Libye (1911-1912). Romanziere e fotografo amatoriale, durante il periodo a Tripoli (poco meno di due mesi) Chérau scattò 230 fotografie e scrisse una decina di articoli per il giornale «Le Matin», tendenzialmente favorevole agli italiani (e finanziato regolarmente dall’ambasciatore Tommaso Tittoni). Schill ha rinvenuto in modo casuale alcune delle fotografie (al tempo non ancora attribuite all’autore e non datate) scattate dall’inviato de «Le Matin», in un dossier appartenuto a Paul Étienne Vigné (1859-1943), parlamentare e scrittore, presso l’Archives départementales de l’Hérault di Montpellier. La ricerca ha portato Schill a un fondo di più di 200 fotografie conservato presso la Bibliothèque nationale de France, e altri materiali rinvenuti presso gli eredi di Chérau, come l’interessante corrispondenza del cronista con la moglie; da tale attività di indagine emerge un libro che propone documentazione inedita e un interessante sguardo esterno sulla guerra italo-turca. Chérau arriva a Tripoli il 26 novembre 1911, raggiungendo un gruppo di giornalisti francesi già presenti in Libia. La sconfitta di Sciara Sciat, che aveva fatto piazza pulita della retorica colonialista della “passeggiata militare” e della liberazione degli arabi dal “giogo turco”, si era verificata un mese prima: era il tempo della rappresaglia italiana. Chérau fotografa e racconta esecuzioni pubbliche, in una propria colonna chiamata La guerra italo-turca, soffermandosi sulla necessità di mantenere l’ordine da parte italiana. Ecco allora che la presenza delle foto del cronista nel dossier del parlamentare Vigné acquisiscono un nuovo significato: medico militare e colonialista convinto, Vigné dopo la missione punitiva in Senegal (1885-1886) si farà sempre più critico nei confronti della colonizzazione francese pubblicando nel 1900 un manifesto anticoloniale: La Gloire du sabre. Le fotografie delle violenze italiane in Tripolitania, che la linea editoriale de «Le Matin» giustifica, vennero dunque presumibilmente utilizzate da Vigné per denunciare ogni forma di sopraffazione coloniale europea in Africa, come già fatto da Valera.
Le interessanti fotografie di Chéreau rimandano alla classica iconografia di guerra, ma anche a quel filone di fotografia che intende porre in luce le condizioni di vita delle popolazioni locali, giudicate arretrate: vengono mostrati bambini avvolti in stracci affetti dal colera, insieme a ospedali allestiti dagli italiani, facendo leva sulla retorica legata ai colonizzatori come portatori di civiltà e saperi tecnico-scientifici. Con le sue immagini Chérau intende trovare una giustificazione per le rappresaglie italiane: particolarmente impressionante in tal senso è la serie di fotografie “atrocità arabo-turche” che ritrae soldati italiani mutilati dai “ribelli” e “traditori” arabi, insistendo sul coraggio dei valorosi combattenti italiani (articolo del 5 dicembre Dans les tranchées de Tripoli). Anche le immagini di gusto maggiormente etnografico risultano interessanti: Chérau si cimenta in ritratti di italiani ed europei, soldati e civili, fotografati in modo solenne a cavallo, in piedi, in posa, mentre gli arabi vengono sempre ritratti in movimento, a lavoro. Tali fotografie rivelano un interesse esotico per le attività artigianali come la tessitura dei tappeti, la lavorazione dell’argento, la tintura di tessuti.
Oltre alle immagini, anche l’epistolario privato con la moglie permette di immergersi nel lavoro e nella vita quotidiana di un corrispondente dei primi tempi del fotogiornalismo: Chéreau racconta l’incontro con giornalisti italiani, accesi colonialisti come Scarfoglio («Il Mattino»), Zoli («Il Secolo»), e il celebre Barzini, affollate conferenze dell’Ufficio stampa dell’Esercito, che trasmette ai giornalisti le notizie che vuole veder pubblicate, il sistema di sorveglianza messo in piedi dall’Italia, in cui tutte le comunicazioni sono controllate, la censura dei giornalisti, i Consigli di Guerra che si riuniscono il piccoli caffè arabi. Nel gennaio 1912 Chérau lascerà la nuova colonia italiana, a causa del rifiuto delle autorità di accordargli il permesso per visitare la Cirenaica, tutt’altro che pacificata come all’epoca si sosteneva.
Il lavoro di Schill, che riunisce nel suo volume materiali da oltre un secolo separati, si contraddistingue dunque come una preziosa testimonianza che va a integrare quanto già noto sul “fronte italiano” (a titolo di esempio A. Angrisani, Immagini dalla guerra di Libia: album Africano, N. Labanca, L. Tomassini, (a cura di), Lacaita, Manduria 1997), ricordandoci la pervasività del messaggio che l’Italia tentò di lanciare, tanto in patria (si veda, per esempio, un aspetto solitamente poco tenuto in considerazione, quello della stampa “rosa”: A. Forti Messina, La guerra spiegata alle donne. L’impresa di Libia nella stampa femminile 1911-1912, Biblink, Roma 2011) quanto all’estero. Risulterebbe sicuramente interessante affiancare gli articoli di Chérau a quelli di giornalisti italiani, per scoprire quali e quante differenze si possono rilevare sulla comunicazione degli stessi avvenimenti. Un lavoro simile potrebbe essere fatto per le immagini, tanto potenti, che richiamano inevitabilmente i fotogrammi delle impiccagioni dei senussiti in Cirenaica, vent’anni più tardi.
Infine, la seconda parte del libro offre un’analisi riflessiva del progetto artistico “À fendre le cœur le plus dur”, dalla citazione di una lettera di Chérau alla moglie dal fronte libico («J’ai encore vu des choses à fendre le cœur le plus dur»), sfociato nel 2015 in una mostra. L’esposizione, tenutasi dal 15 novembre 2015 al 21 febbraio 2016 presso il Centre photographique d’Ile de France, univa la presentazione dell’archivio del corrispondente di guerra (fotografie, lettere, articoli di giornale), alle creazioni di performers, scrittori e creativi: un progetto, dunque, concepito intorno alla condivisione della fonte storica tra ricercatori e artisti contemporanei di molteplici discipline. Alla realizzazione della mostra, “polifonica” e multidisciplinare, hanno contribuito con le proprie opere, tra gli altri, gli scrittori Jérôme Ferrari e Oliver Rohe, lo scultore Agnès Geoffray e il danzatore-coreografo Emmanuel Eggermont, che hanno riflettuto, ciascuno attraverso il proprio “medium”, sulla questione della testimonianza della brutalità della guerra. In tale occasione gli artisti si sono confrontati con un tema che trascende l’esperienza libica del cronista francese, e si richiama alla dimensione globale del conflitto nel mondo coloniale e post-coloniale, alla testimonianza della violenza e al trauma ad essa legato. Un progetto dal valore simbolico ancora maggiore, se si considera che nello stesso periodo in Europa si celebrava con memoriali e mostre temporanee il centenario della prima guerra mondiale, a volte, purtroppo, con toni nazionalisti e bellicisti piuttosto accesi. Un’esperienza, quella della mostra, concreta e indubbiamente interessante, con concrete ricadute sul nostro presente più attuale nell’ambito dello studio di pratiche di “decolonizzazione” degli archivi e dei musei, oggi, più che mai, necessarie.