Mosé-Freud-Mosè

L’ “altro Mosè” di Sigmund Freud

Ho già dedicato alcuni miei lavori al Mosè di Michelangelo. Ne presuppongo la conoscenza nel tentativo di aprire vie nuove all’indagine. Non mi propongo perciò né di raccontarlo, né di illustrarlo descrittivamente. Intenso e vibrante, autobiografico nella indicazione dolorosa e turbata del timore suscitato dalla grandezza misteriosa di Mosè e della sua statua, acceso dalla volontà di fornire il risultato della verità, il saggio non richiede un approccio descrittivo perché è singolarmente chiaro, letterariamente perfetto e dunque di agevole comprensione. Il suo nucleo teorico e il nesso di quest’ultimo con la lettura delle immagini plastiche è espresso da Sigmund Freud con l’obiettivo di rendersi immediatamente comprensibile, non aprendo spazi a quella che altrove chiama la “speculazione”. La Premessa editoriale ne riassume queste caratteristiche, accompagnate dalla confessione della propria limitazione nella comprensione estetica delle opere d’arte di fronte a cui sa di essere un profano a causa di una “disposizione razionalistica o forse analitica”, adatta e utile comunque per le sole opere letterarie e plastiche. Una disposizione razionalistica e analitica (almeno in senso psicologico, essendo escluso il senso psicoanalitico) sembra inevitabile se quel che in un’opera d’arte si cerca è il “contenuto” e il modo in cui questo produce il suo “effetto”, la sua capacità di “attrazione”, piuttosto che la sua forma. Freud esclude del tutto il giudizio di gusto: non tanto la bellezza del Mosè lo attira ma la sua grandiosità, la sua potenza trascinante, che non comprese nel loro nucleo occulta la radice stessa della sua bellezza. Essa ci parla, ci attrae e ci trascina e la nostra analisi razionale deve capirla. Il giudizio di gusto non spiega e non giustifica l’effetto, l’attrazione e il trascinamento esercitato dal Mosè sulla ragion pratica freudiana. Ma è questo elemento ciò che solo conta in un contesto dominato dalla centralità dell’agire del personaggio e del suo interprete, nel quale Freud nettamente ed esclusivamente si riconosce. La commozione di origine estetica non si produce per Freud e in Freud “senza sapere perché e da che cosa”. L’emozione estetica, il sentire il gusto della grandezza e della bellezza non spiega la ragione di tale effetto ed è quest’ultimo che deve ricevere una risposta. Si dovrebbe essere più netti ed osservare che il rapporto con la statua michelangiolesca di cui Freud propone di dar conto, è tanto più orientato in senso etico, e non estetico, quanto più esso scaturisce dalla osservazione dell’effetto che esso produce su di sé, sulla propria reazione orientata all’agire. Tale sorta di estetica etica, d’altra parte, viene universalizzata da Freud quale unico modo per comprendere l’“enigma” di ogni opera d’arte, destinato altrimenti a restare chiuso. Più volte, in meno di due pagine, Freud fonda il suo iniziale discorso del metodo, sulla enigmaticità dell’oggetto da interpretare. Il problema del senso nascosto del sogno si ripropone di fronte al senso occulto della grande statua. E il metodo non cambia. Si intuisce quanto sia fondamentale l’opzione razionalistica (“perché?”) entro cui il saggio si colloca.

«La mia attenzione è caduta così sul fatto, apparentemente paradossale, che proprio alcune delle creazioni artistiche più meravigliose e travolgenti sono rimaste oscure alla nostra comprensione. Le ammiriamo, siamo sopraffatti dalla loro grandezza, ma non sappiamo dire che cosa rappresentino» per noi, perché ci impressionino. Tale “perplessità intellettiva” non trova alcuna giustificazione nell’ipotesi, nettamente respinta, che essa serva a provocare gli “effetti più elevati”. L’ipotesi irrazionalistica che il non sapere provochi tali effetti non è cosa da Freud: l’interpretare ne risulterebbe distrutto. Tale è la premessa necessaria dell’elogio freudiano dell’intenzione dell’artista quale elemento che, intellettualmente compreso, ci consegna il chiarimento della “forza” con cui un’opera d’arte “ci avvince”, ciò che le troppe parole degli “entusiasti dell’arte” non sanno dire. Sembra di sentire una eco della polemica di Hegel contro la Schwȁrmerei, l’entusiasmo che soffoca la ragione. Quando Freud scrive che si tratta di “rendere intelligibile” ai nostri occhi l’intenzione dell’artista nella sua opera argomenta da filosofo, per il modo in cui precisa che la partecipazione dell’interprete alla affettività dell’artista non può bloccare la ricerca e la comunicazione del suo pensiero. Affettività partecipata e comprensione razionale devono restare distinte nell’interprete: è un nodo teorico cruciale di tutto il sapere Freud, un elemento essenziale della sua psicoanalisi. «Mi rendo conto che non può trattarsi di una comprensione puramente intellettuale: deve destarsi in noi la stessa disposizione affettiva, la stessa costellazione affettiva che ha sospinto l’artista alla creazione. Ma perché l’intenzione dell’artista non dovrebbe essere comunicabile ed esprimibile in parole come un qualunque altro fatto della vita psichica?». Esso è infatti tale, e perciò, come tutto quel che accade nella psiche, può e deve essere spiegato e comunicato nel logos della ragione, la quale interpreta la psiche, ossia partecipa razionalmente dei pensieri, dei contenuti intellettuali non immediatamente visibili che vi prendono vita. La partecipazione affettiva (emotiva) non dà conto di quel che accade nella psiche esattamente perché l’analogia della “disposizione affettiva” tra autore e interprete (Michelangelo e Freud) pur rilevante, non ha voce, di per sé non parla. Segue, nel testo di metodo, la tesi della necessità dell’“analisi”, che indaga “intenzioni” e “moti dell’animo” espressi dall’artista nella sua opera: ciò è possibile solo rintracciando “il senso e il contenuto di quel che è raffigurato nell’opera d’arte”, ossia interpretando razionalmente le sue raffigurazioni contenenti pensieri, ma di per sé mute.